В романе о России 1993 года герой Роман Песков проникает в загадочный шар посреди пустыни и оказывается в зале, где звучит «Скарлатина сто сорок один». Эта оговорка — не случайна. Доменико Скарлатти, композитор эпохи барокко, создавал музыку в период великого перехода, когда на смену революционному духу Возрождения пришла эпоха показной роскоши, церемониала и коммерции. Удивительным образом этот переход повторился в России 1990-х годов, когда революционный порыв перестройки сменился коммерческим духом новой эпохи.

Барокко как ответ на кризис идеалов

Барокко возникло в конце XVI века как реакция на кризис ренессансных идеалов. Великая эпоха Возрождения закончилась внезапно и драматично. В 1514 году умер Браманте, в 1519 году — Леонардо да Винчи, в 1520 году — Рафаэль. Только Микеланджело продолжал работать до 1564 года, но это была уже другая эпоха. Шедевры Высокого Возрождения казались недосягаемыми, и это порождало болезненное ощущение невозможности достичь тех же высот.

Аналогичным образом революционный дух России начала 1990-х быстро выдохся. Август 1991 года, крушение ГКЧП, распад СССР — все это казалось началом новой эры свободы и демократии. Но уже к 1993 году, когда разворачиваются события романа о Романе Пескове, идеалы перестройки столкнулись с жестокой реальностью. Расстрел Белого дома в октябре 1993 года стал символом конца революционных иллюзий.

Мировоззренческий кризис эпохи барокко

Барокко формировалось в период радикального изменения картины мира. Великие географические открытия расширили границы известного пространства: Колумб открыл Америку в 1492 году, Васко да Гама нашел морской путь в Индию в 1498 году, Магеллан совершил кругосветное плавание в 1519-1522 годах. Научные открытия разрушали привычные представления: Коперник предложил гелиоцентрическую модель, Галилей и Кеплер доказывали вращение Земли вокруг Солнца.

Человек эпохи барокко столкнулся с противоречием между видимостью и знанием. То, что казалось абсолютно ясным и незыблемым, рассыпалось на глазах. Человек продолжал видеть плоскую неподвижную землю, но ученые доказывали, что это шар, вращающийся вокруг Солнца. Блез Паскаль выразил трагизм эпохи: человек стал всего лишь мыслящим тростником, находящимся между двумя безднами — бесконечности и небытия.

Россия 1990-х переживала схожий кризис мировоззрения. Рухнула советская идеология, которая десятилетиями определяла картину мира для миллионов людей. Внезапно оказалось, что все, чему учили в школе, все ценности и ориентиры — ложь или иллюзия. Научный коммунизм, светлое будущее, превосходство социалистической системы — все это в одночасье превратилось в пепел.

От гармонии к вычурности

Если Возрождение стремилось к ясности, гармонии и уравновешенности форм, то барокко отвергло эти принципы как скучные и вялые. Все новое, необычное, призрачное и динамичное стало казаться красивым. Превыше всего ценились неожиданные сопоставления, метафоры, аллегории — то, что называлось «кончетто». Художники барокко создавали фантастическую атмосферу несоединимого и небывалого через ракурсы, эффекты светотени, обманы зрения.

Коммерческие девяностые в России также отвергли простоту и аскетизм советской эпохи. Малиновые пиджаки, золотые цепи, мобильные телефоны размером с кирпич, джипы и «мерседесы» — все это было демонстрацией новой эстетики роскоши и избытка. Чем вычурнее, тем лучше. Чем больше показной роскоши, тем выше статус. Новые русские строили особняки с колоннами и лепниной, напоминающие дворцы эпохи барокко, только еще более пышные и безвкусные.

Доменико Скарлатти: композитор переходной эпохи

Доменико Скарлатти родился в Неаполе в 1685 году — в тот же год, что Иоганн Себастьян Бах и Георг Фридрих Гендель. Эта троица определила музыку позднего барокко, но судьба Скарлатти оказалась особенной. Он стал мостом между барокко и классицизмом, предвосхитив многие черты музыки будущего.

Жизненный путь: от Италии до Испании

Скарлатти начал свою карьеру в Италии, работая композитором и органистом вице-короля Неаполя с 1701 года. В 1709 году он переехал в Рим, где служил польской королеве Марии Казимире в изгнании. Там произошло знаменитое соревнование с Генделем во дворце кардинала Оттобони — Скарлатти признали лучшим клавесинистом, но Гендель превзошел его в игре на органе.

В 1720-1721 годах Скарлатти перебрался в Лиссабон, где давал уроки музыки принцессе Марии Магдалене Барбаре. Когда она стала королевой Испании, Скарлатти последовал за ней в Мадрид в 1733 году и провел там последнюю четверть века своей жизни. Именно в Испании он создал более пятисот клавирных сонат, которые принесли ему бессмертную славу.

Испанское влияние и предвосхищение будущего

Пребывание в Испании радикально изменило музыку Скарлатти. Он познакомился с фламенко, испанской народной музыкой, и смело включил эти элементы в свои произведения. Использование фригийского лада, неожиданные модуляции в непараллельные тональности, диссонансные кластеры, имитирующие звучание гитары — все это было революционным для европейской музыки того времени.

Скарлатти цитировал народные мелодии практически без изменений, что было крайне необычно для его эпохи. До Белы Бартока в XX веке никто не достигал такого резкого, аутентичного звучания фольклорных цитат в академической музыке.

Технические новшества

Сонаты Скарлатти требовали виртуозной техники, которая предвосхищала современную школу игры на фортепиано:

• Быстрая смена регистров — скачки через четыре октавы
• Скрещивание рук, когда левая рука играет над правой
• Многочисленные пассажи и сложные фигурации
• Синкопы и пересекающиеся ритмы
• Смелая работа с гармонией и неожиданные модуляции

Учительница музыки Ширли Кирстен отмечала, что произведения Скарлатти — это настоящая тренировка для музыканта, требующая сложнейшей техники. Не случайно Фредерик Шопен давал сонаты Скарлатти своим ученикам, а Владимир Горовиц включал их в свой репертуар.

Между барокко и классицизмом

Парадокс Скарлатти в том, что он жил в эпоху барокко, но его стиль оказал огромное влияние на музыку классицизма. Его сонаты демонстрируют черты, которые станут типичными для классической музыки:

1. Ясность формы — большинство сонат написано в старинной двухчастной форме с четкой структурой
2. Приём «креста» (crux) — поворотный момент в середине каждой части, часто подчеркнутый паузой или ферматой
3. Баланс между эмоциональностью барокко и рациональностью классицизма
4. Предвосхищение сонатной формы, которая станет основой классической музыки

Скарлатти стоял на переломе эпох, соединяя в своем творчестве уходящее барокко с зарождающимся классицизмом. Он был революционером, который не порывал с традицией, но трансформировал ее.

Барокко в архитектуре и интерьере: эстетика роскоши

Архитектура барокко воплощала новую эстетику показной роскоши. Характерные черты стиля включали пространственный размах, текучесть сложных криволинейных форм, развернутые колоннады, обилие скульптуры на фасадах и в интерьерах. Купола приобретали сложные многоярусные формы, как у собора Святого Петра в Риме.

Интерьеры барокко

Интерьер эпохи барокко демонстрировал стремление к максимальной роскоши:

• Потолки украшались фресками с иллюзионистической живописью
• Стены покрывались мрамором разных цветов
• Обильная позолота на всех декоративных элементах
• Цветовые контрасты — например, шахматный мраморный пол
• Зеркала в золоченых рамах с лепниной
• Мебель как предмет искусства, обитая дорогими тканями
• Гобелены на стенах, статуэтки и вазы с растительным орнаментом

Описание зала в романе о Романе Пескове — бирюзовый блестящий пол, голубые мраморные стены с сотней лампочек, создающих ориентальный узор, сверкающая хромом лестница — это современная интерпретация барочной эстетики. Роскошь, избыток деталей, стремление поразить воображение — все это черты барокко, перенесенные в фантастическое пространство.

Версаль как квинтэссенция барокко

Версальский дворец с его регулярным парком стал символом эпохи. Здесь барокко проявилось не только в архитектуре, но и в философии организации пространства. Липовые аллеи и каналы словно вычерчены по линейке, деревья подстрижены в форме геометрических фигур. Это было торжество Разума над природой, математики над хаосом.

Версаль воплощал идею абсолютной власти Людовика XIV, «короля-солнца». Строгий этикет, сложный церемониал, костюм, подчиненный правилам — все это создавало атмосферу театрализованной жизни, где каждый жест имел значение.

Человек эпохи барокко: от естественности к церемониалу

Отрицание естественности

Человек эпохи барокко отвергал естественность, отождествляя ее с дикостью и невежеством. Женщина дорожила бледностью кожи, носила вычурную прическу, корсет и искусственно расширенную юбку на каркасе из китового уса. Она ходила на каблуках — еще один способ отдалиться от естественности.

Идеалом мужчины стал джентльмен — мягкий, нежный, спокойный. Он брил усы и бороду, душился духами, носил напудренные парики. Зачем сила, если теперь убивают, нажимая на спусковой крючок мушкета? Естественность стала синонимом зверства и вульгарности.

Облагораживание естества разумом

Барокко характеризовалось идеей облагораживания естества на началах разума. Аппетит оформлялся в изысканном столовом этикете — именно в эту эпоху появились вилки и салфетки. Любовный интерес облекался в учтивый флирт. Ссоры превращались в утонченные дуэли по строгим правилам.

Философ Спиноза утверждал, что влечения составляют саму сущность человека. Задача культуры барокко — не подавить эти влечения, но придать им цивилизованную форму. Нужду не терпеть, но «благообразно в приятных и учтивых словах предлагать», как учило «Юности честное зерцало» 1717 года.

Россия 1990-х: новое барокко

Удивительным образом коммерческие девяностые в России воспроизвели многие черты эпохи барокко. После крушения советской системы с ее аскетизмом и уравниловкой наступила эра показной роскоши и избытка.

Эстетика новых русских

Новые русские создали свою версию барочной эстетики:

• Малиновые пиджаки и золотые цепи вместо париков и кружев
• Джипы и «мерседесы» вместо карет
• Особняки с колоннами и лепниной, часто безвкусные и избыточно украшенные
• Рестораны с позолотой, хрустальными люстрами и «императорским» дизайном
• Мобильные телефоны размером с кирпич как символ статуса
• Казино и ночные клубы с роскошными интерьерами

Как и в эпоху барокко, естественность отвергалась. Простота считалась признаком бедности. Чем вычурнее, тем лучше. Чем больше золота, тем выше статус. Это была эпоха, когда люди учились жить в новой системе координат, где деньги стали главной ценностью.

От революции к коммерции

Революционный дух перестройки быстро выдохся. Идеалы свободы, демократии, построения правового государства столкнулись с жестокой реальностью передела собственности, криминальных войн, обнищания большинства населения. Как и в эпоху барокко, возник разрыв между идеалом и действительностью, между тем, что казалось, и тем, что было на самом деле.

1993 год, когда разворачивается действие романа о Романе Пескове, стал переломным. Расстрел Белого дома в октябре показал, что новая власть готова использовать силу для достижения своих целей. Революционная романтика закончилась, началась эра циничного прагматизма.

Культура и искусство девяностых

Культура девяностых также воспроизводила некоторые черты барокко:

1. Смешение высокого и низкого — элитарная культура соседствовала с криминальным шансоном
2. Эклектика и постмодернизм — все смешалось, все стало относительным
3. Коммерциализация искусства — искусство превратилось в товар
4. Появление новых медиа — коммерческое телевидение, глянцевые журналы
5. Культ роскоши и успеха — «как стать миллионером», «бизнес по-русски»

Музыка девяностых отражала этот переход. Попса с примитивными текстами о любви и деньгах соседствовала с возрождением интереса к классике. Рок-музыка, бывшая в советское время формой протеста, коммерциализировалась. Появились первые олигархи, спонсирующие культурные проекты, — как в эпоху барокко меценаты поддерживали художников и композиторов.

Метафора шара: пространство барокко

В романе Роман Песков находит в пустыне огромный шар диаметром сто метров и проникает внутрь. Этот образ глубоко символичен. Шар — совершенная геометрическая форма, которую так ценила эпоха барокко с ее культом разума и математики.

Внутреннее пространство

Описание интерьера шара воспроизводит типичные черты барочного пространства:

• Круглая форма зала — барокко любило криволинейные формы
• Блестящий бирюзовый пол — игра света и отражений
• Голубой мрамор стен — роскошные материалы
• Сотня лампочек, создающих ориентальный узор — обилие декора
• Сверкающая хромом лестница — вертикальная динамика
• Музыка Скарлатти — звуковая среда эпохи

На втором этаже все повторяется, но в два раза больше — бледно-розовый пол, сиреневые стены с россыпью ламп. Это типично для барокко: принцип повтора с вариациями, масштабирование, создание иерархии пространств.

Иллюзия и реальность

Проникновение героя в нереальный мир внутри шара отражает главную тему барокко — противоречие между видимостью и сущностью, иллюзией и реальностью. Барочные художники создавали обманки (trompe-l'œil), архитекторы строили церкви с иллюзионистическими куполами, расписанными так, что казалось, будто они уходят в бесконечность.

Чувство эйфории, которое испытывает герой, толкаемый к лестнице, также типично для барокко. Искусство этой эпохи должно было вызывать сильные эмоции, приводить зрителя в экстаз. Квинтэссенцией этого подхода считается скульптура Бернини «Экстаз святой Терезы» — мраморная группа, изображающая религиозный экстаз с театральной выразительностью.

Музыка как ключ к пониманию эпохи

«Скарлатина сто сорок один» — эта оговорка героя не случайна. Скарлатина — болезнь, нечто неприятное и опасное. Но за этим каламбуром скрывается глубокая истина. Музыка Скарлатти — это своего рода «болезнь» культуры, симптом переходной эпохи, когда старое умирает, а новое еще не родилось.

Сонаты Скарлатти как отражение эпохи

Более пятисот сонат Скарлатти — это музыкальная энциклопедия эпохи барокко. Большинство из них написано в старинной двухчастной форме, но каждая уникальна. Они демонстрируют:

• Контрастность — резкие смены настроения, регистров, динамики
• Виртуозность — сложнейшая техника, предвосхищающая романтизм
• Смелость гармонии — неожиданные модуляции, диссонансы
• Синтез традиций — итальянской, испанской, европейской
• Баланс между эмоцией и формой — барокко и классицизм

Влияние Скарлатти на будущее

Музыка Скарлатти оказала огромное влияние на последующие поколения композиторов и исполнителей. Иоганнес Брамс бережно хранил его рукописи в своей коллекции и цитировал его музыку. Фредерик Шопен давал сонаты Скарлатти своим ученикам. Бела Барток изучал его гармонические новации. Владимир Горовиц включал его произведения в свои концертные программы.

Сонаты Скарлатти сильно повлияли на русскую школу фортепианной игры. Это неслучайно: русская музыкальная культура всегда тяготела к эмоциональности, виртуозности, масштабности — тем качествам, которые ярко проявились у Скарлатти.

Полистилизм: многообразие в единстве

Одна из главных характеристик барокко — полистилизм, сосуществование разных стилевых направлений в рамках одной эпохи. Существовали итальянское барокко, французское барокко, немецкое барокко, испанское барокко. В России развивалось петровское барокко, елизаветинское барокко. В Латинской Америке возникло ультрабарокко.

Барокко в разных странах

Каждая страна адаптировала барокко к своим традициям:

• Италия — родина стиля, центр его развития (Бернини, Борромини, Караваджо)
• Франция — барочный классицизм, Версаль, позднее рококо
• Испания — чурригереско, смешение с мавританскими традициями
• Германия — соединение с готическими традициями и неоклассицизмом
• Россия — нарышкинский стиль, петровское и елизаветинское барокко
• Латинская Америка — ультрабарокко, самый вычурный вариант стиля

Это разнообразие отражало главную идею барокко: мир многолик, истина относительна, красота может принимать бесконечное множество форм.

Россия 1990-х: региональное разнообразие

Коммерческие девяностые в России также характеризовались региональным разнообразием. Москва и Санкт-Петербург развивались по-разному. Сибирь и Дальний Восток имели свою специфику. Северный Кавказ переживал период войн и конфликтов. Каждый регион адаптировал новую систему по-своему, создавая свои локальные варианты «барокко девяностых».

Барокко и театральность жизни

Эпоха барокко превратила жизнь в театр. Вместо паломничеств — променады в парках. Вместо рыцарских турниров — карусели (прогулки на лошадях) и карточные игры. Вместо мистерий — театр и бал-маскарад. Появились качели и фейерверки. В интерьерах место икон заняли портреты и пейзажи, а музыка из духовной превратилась в приятную игру звуков.

Театрализация повседневности

Барокко создало культуру повседневной театральности. Костюм стал сценическим, поведение — ритуализированным. Придворный церемониал Версаля был настоящим спектаклем, где даже процесс утреннего одевания короля (lever du roi) превращался в публичное представление с четко расписанными ролями.

Мода эпохи барокко подчинялась этикету. Женщина носила вычурную прическу, корсет, искусственно расширенную юбку на каркасе, туфли на каблуках. Мужчина надевал жюстокор (кафтан длиной до колен), камзол, ренгравы (широкие штаны, похожие на юбку), пышный напудренный парик. Обилие кружев, бантов, пряжек превращало человека в движущееся произведение искусства.

Девяностые как эпоха перформанса

Россия 1990-х также превратила жизнь в театр. Новые русские создали свой узнаваемый образ — малиновый пиджак, золотые цепи, кожаный портфель с долларами, джип с тонированными стеклами. Это был костюм новой эпохи, такой же театральный, как парики и кружева барокко.

Рестораны превратились в сцены для демонстрации статуса. Ночные клубы стали местами, где разыгрывались спектакли богатства и власти. Свадьбы превращались в грандиозные шоу с лимузинами, фейерверками и эстрадными звездами. Как и в эпоху барокко, важны были не столько содержание, сколько форма, не столько суть, сколько демонстрация.

Литература барокко: vanitas и memento mori

Литература эпохи барокко развивала три главные темы: Vanitas (тщета, мимолетность сущего), Memento Mori (помни о смерти) и Carpe Diem (лови момент). Писатели и поэты воспринимали реальный мир как иллюзию и сон. Реалистические описания сочетались с аллегорическим изображением.

Техники барочной литературы

Литература барокко использовала особые приемы:

• Символы и метафоры в изобилии
• Театральные приемы — диалоги, монологи, сценичность
• Графические изображения — строки стихов образуют рисунок
• Насыщенность риторическими фигурами
• Антитезы, параллелизмы, градации, оксюмороны
• Бурлескно-сатирическое отношение к действительности

Известна пьеса Педро Кальдерона «Жизнь есть сон», где реальность и сновидение неразличимы. Этика барокко тяготела к символике ночи, теме бренности и непостоянства. Английский поэт Джон Донн в поэме «Анатомия мира» (1611) писал: «Так много новостей за двадцать лет / И в сфере звезд, и в облике планет, / На атомы Вселенная крошится, / Все связи рвутся, все в куски дробится».

Русская литература девяностых

Русская литература девяностых также развивала темы иллюзорности реальности, относительности истины, смешения высокого и низкого. Постмодернизм стал доминирующим направлением. Виктор Пелевин в романах «Чапаев и Пустота» и «Generation П» исследовал природу реальности и иллюзии. Владимир Сорокин деконструировал советские мифы. Дмитрий Пригов создавал концептуалистские тексты, играющие с языком и идеологией.

Криминальная литература — детективы, боевики, «чернуха» — стала массовым явлением. Это был низовой вариант барочной литературы с ее контрастами, динамизмом, обостренной чувственностью.

Механицизм и деизм: философия барокко

Для барокко характерна идея спящего бога — деизм. Бог мыслился не как Спаситель, но как Великий Архитектор, создавший мир подобно часовому механизму. Сотворив Вселенную, Господь почил от трудов и больше не вмешивается в дела мира. Такому Богу бесполезно молиться — у Него можно только учиться.

Триумф разума

Барокко — это век Разума и Просвещения. Философ Декарт провозгласил: истинно все то, что «ясно и отчетливо» мыслится или имеет математическое выражение. Исаак Ньютон открыл закон всемирного тяготения и написал «Математические начала натуральной философии» (1689). Карл фон Линней систематизировал биологию в труде «Система природы» (1735).

Повсюду в европейских столицах учреждались Академии Наук и научные общества. Галилей направил телескоп к звездам и доказал вращение Земли вокруг Солнца (1611). Левенгук обнаружил под микроскопом крошечные живые организмы (1675). Огромные парусники бороздили мировой океан, стирая белые пятна на географических картах.

Девяностые: триумф экономики

В России девяностых на смену коммунистической идеологии пришла новая религия — рыночная экономика. Невидимая рука рынка заменила божественное провидение. Экономические законы стали восприниматься как естественные и неизбежные, подобно законам физики.

Западные экономические консультанты играли роль новых пророков, несущих откровение рынка. МВФ и Всемирный банк заменили церковь. Учебники по экономике стали священными текстами. Предприниматель превратился в героя эпохи, подобно ученому-естествоиспытателю в эпоху барокко.

Противоречия и парадоксы

Барокко — стиль, «столь богатый на противоречия и парадоксы, не имеющие параллелей ни в одном другом периоде искусства». Эти противоречия составляют его сущность:

1. Рационализм и иррационализм — математическая точность регулярных парков соседствует с мистицизмом религиозного экстаза
2. Реализм и иллюзионизм — натуралистическая достоверность деталей создает фантастическую общую картину
3. Духовность и чувственность — религиозные темы воплощаются в откровенно эротических образах
4. Порядок и хаос — строгая симметрия нарушается динамичными асимметричными элементами
5. Традиция и новаторство — опора на классическое наследие сочетается с радикальными инновациями

Парадоксы девяностых

Россия 1990-х была полна аналогичных противоречий:

• Демократия и криминал — формальная демократия соседствовала с разгулом преступности
• Свобода и нищета — политическая свобода пришла вместе с экономическим обнищанием большинства
• Модернизация и архаизация — современные технологии внедрялись на фоне распада инфраструктуры
• Космополитизм и национализм — открытость миру сопровождалась ростом ксенофобии
• Оптимизм и цинизм — вера в светлое будущее быстро сменилась тотальным цинизмом

Роман Песков в шаре: метафора перехода

Возвращаясь к образу из романа — Роман Песков в пустыне находит огромный шар и проникает внутрь, где звучит музыка Скарлатти. Этот эпизод можно интерпретировать как метафору культурного и исторического перехода.

Пустыня как символ

Пустыня — пространство между мирами. Это территория, где старый мир уже умер, а новый еще не родился. Герой находится в переходном состоянии, подобно человеку эпохи барокко или человеку девяностых. Привычные ориентиры исчезли, новые еще не сформировались.

Шар как совершенная форма

Шар диаметром сто метров — это утопическое пространство совершенной геометрии. Барокко стремилось подчинить хаос бытия математическому порядку. Регулярные парки, симметричные фасады, строгие музыкальные формы — все это попытки создать идеальный мир из несовершенного материала реальности.

Россия девяностых также мечтала о совершенной геометрии — рыночной экономике, правовом государстве, гражданском обществе. Но реальность оказалась далека от идеала.

Музыка Скарлатти как код эпохи

Музыка Скарлатти, звучащая в шаре, — это ключ к пониманию пространства. Она указывает на переходный характер этого мира. Как Скарлатти стоял между барокко и классицизмом, так Роман Песков находится между советским прошлым и постсоветским будущим, между реальностью и фантазией.

Оговорка «Скарлатина сто сорок один» вместо «Скарлатти соната сто сорок один» — это фрейдистская ошибка, выдающая подсознательное восприятие ситуации как болезненной, патологической. Переходные эпохи всегда болезненны. Они требуют отказа от привычного и принятия непривычного.

Двухэтажная структура

На втором этаже шара герой обнаруживает то же самое, но в два раза больше — бледно-розовый пол, сиреневые стены с россыпью ламп. Это принцип барочной архитектуры — повтор с вариациями, создание иерархии пространств.

Двухэтажная структура может символизировать два уровня реальности — видимый и скрытый, поверхностный и глубинный. Или два этапа исторического развития — революционный и постреволюционный. Первый этаж — это 1991-1993 годы, время революционных изменений. Второй этаж — коммерческие девяностые, когда все стало больше, роскошнее, но и циничнее.

Наследие барокко: вечное возвращение

Кубинский писатель Алехо Карпентьер провозгласил барочность «человеческой константой». Он писал: «Дух барокко может возродиться в любой момент… Ибо это дух, а не исторический стиль… Барочность — более, чем стиль барокко. Это своеобразный творческий импульс, циклично повторяющийся на протяжении всей истории искусства».

Барочность как константа культуры

Барочность проявляется в критические моменты истории, когда старая система разрушается, а новая формируется. Это время противоречий, когда сосуществуют несовместимые тенденции:

• Рационализм и мистицизм
• Аскетизм и роскошь
• Индивидуализм и конформизм
• Традиция и инновация
• Оптимизм и пессимизм

В такие эпохи искусство стремится к максимальной выразительности, эмоциональности, театральности. Формы становятся сложными, динамичными, избыточными. Происходит синтез различных видов искусства в попытке создать тотальное художественное высказывание.

Циклы истории

История развивается циклично. После каждого революционного подъема наступает период стабилизации и коммерциализации. После Французской революции пришла эпоха наполеоновской империи и Реставрации. После русских революций 1917 года — нэп, а затем сталинская индустриализация. После перестройки — девяностые и путинская стабилизация.

Каждый из этих переходов воспроизводил в своем роде барочную логику: от революционного аскетизма к постреволюционной роскоши, от идеализма к прагматизму, от коллективизма к индивидуализму.

Заключение: уроки барокко для современности

Изучение барокко и творчества Скарлатти помогает понять механизмы культурных и исторических переходов. Эпоха барокко показывает, что:

1. Переходы неизбежны и болезненны. Разрушение старой системы ценностей всегда сопровождается кризисом идентичности и мировоззрения.
2. Роскошь следует за аскетизмом. После периода лишений и идеализма наступает эра потребления и демонстративной роскоши.
3. Искусство отражает противоречия эпохи. Барочная эстетика с ее контрастами и парадоксами точно выражает дух переходного времени.
4. Традиция и новаторство неразделимы. Великие художники, такие как Скарлатти, опираются на традицию, но трансформируют ее, предвосхищая будущее.
5. Форма важнее содержания. В переходные эпохи, когда содержание размыто и неопределенно, форма становится способом организации хаоса.

Россия 1990-х прошла через свое барокко — переход от советского к постсоветскому, от идеологии к прагматизму, от аскетизма к потребительству. Этот переход оставил глубокий след в культуре и психологии общества.

Роман о Романе Пескове, который в пустыне находит шар с интерьерами в стиле барокко и музыкой Скарлатти, схватывает суть этого перехода. Герой находится между мирами — между реальным и нереальным, между прошлым и будущим. Музыка Скарлатти, звучащая в фантастическом пространстве, напоминает о том, что все переходы уже случались в истории. Барочность — это вечное возвращение, циклическое повторение одних и тех же паттернов на разных витках исторической спирали.

Понимание этих паттернов помогает ориентироваться в настоящем и предвидеть будущее. Барокко учит нас, что после каждой революции наступает время компромиссов, что идеалы неизбежно сталкиваются с реальностью, что роскошь и цинизм приходят на смену аскетизму и идеализму. Но барокко также показывает, что в эти переходные эпохи создаются великие произведения искусства — сонаты Скарлатти, картины Караваджо, архитектура Бернини. Кризис порождает творчество, противоречия стимулируют воображение.

Россия XXI века все еще живет с наследием девяностых, своего барокко. Понимание этого наследия через призму исторической эпохи барокко помогает осмыслить пройденный путь и увидеть перспективы развития. История не повторяется буквально, но она рифмуется, создавая узнаваемые паттерны и ритмы.

Очевидно, что автору на ум пришла соната Доменико Скарлатти ре минор K.141:

Бывает – проснешься, как птица,
крылатой пружиной на взводе,
и хочется жить и трудиться;
но к завтраку это проходит.

Игорь Губерман

Игорь Миронович Губерман (род. 7 июля 1936 года в Харькове) — русский поэт и прозаик, получивший широкую известность благодаря своим афористичным четверостишиям, которые он сам называет «гариками». К 1993 году Губерман уже был значимой фигурой в литературных кругах как в России, так и за рубежом.

Губерман получил образование инженера-электрика в Московском институте инженеров железнодорожного транспорта (окончил в 1958 году). Однако его настоящим призванием стала литература. В конце 1950-х годов он познакомился с Александром Гинзбургом, издателем самиздатского журнала «Синтаксис», и вошел в круги диссидентской интеллигенции.

Судьба Губермана отразила типичную траекторию советского диссидента. В 1979 году он был арестован по сфальсифицированному обвинению в покупке краденых икон. Власти, не желая устраивать политический процесс, осудили его как уголовника по статье за спекуляцию. Губерман был приговорен к пяти годам лишения свободы, которые отбывал в исправительно-трудовом лагере. Именно там он начал вести дневники, которые позже легли в основу его книги «Прогулки вокруг барака» (написана в 1980 году, опубликована в 1988 году).

После освобождения в 1984 году Губерману, как и многим другим бывшим заключенным, было запрещено жить в Москве (действовало ограничение «101-й километр»). Он поселился в Малоярославце, где продолжал писать, но был фактически разлучен со своей семьей. Благодаря заступничеству писателя-фронтовика Давида Самойлова, Губерман смог получить прописку в Пярну (Эстонская ССР), а затем и добиться снятия судимости, что позволило ему вернуться в Москву к семье.

«Гарики» Губермана — короткие, ироничные четверостишия, сочетающие в себе глубокую философскую мысль с острой социальной сатирой — стали его визитной карточкой. В них он беспощадно высмеивал советский строй, обличал пороки общества и размышлял о вечных вопросах бытия. Несмотря на кажущуюся простоту формы, его стихи отличаются глубиной содержания и точностью формулировок.

В 1988 году, в период начавшейся перестройки, Игорь Губерман эмигрировал из СССР в Израиль и поселился в Иерусалиме. Однако он не порвал связи с русской культурой и продолжал писать на русском языке. К 1993 году он уже активно выступал с поэтическими вечерами как в России, так и за рубежом, собирая полные залы поклонников.

Творчество Губермана стало важной частью русской литературы конца XX века. Его «гарики», распространявшиеся изначально в самиздате, а позже опубликованные официально, стали культурным феноменом, отразившим противоречивый дух советской и постсоветской эпохи.

Примечательно, что в своем творчестве Губерман часто обращался к еврейской теме, размышляя о сложных взаимоотношениях русской и еврейской культур, о проблемах антисемитизма и национальной идентичности. Его «Иерусалимские гарики» стали поэтическим осмыслением его жизни в Израиле.

В 1990 году литературный талант Губермана был отмечен премией «Золотой телёнок» «Литературной Газеты». К 1993 году его книги издавались миллионными тиражами, а его выступления пользовались огромной популярностью.

Будучи женатым на Татьяне Либединской, дочери известных советских писателей Юрия Либединского и Лидии Либединской, Губерман принадлежал к кругу московской литературной интеллигенции. В его доме собирались многие видные деятели культуры того времени.

Творчество Игоря Губермана остается актуальным и в наши дни, а его афористичные четверостишия продолжают цитироваться и передаваться из уст в уста, став частью русского культурного наследия.

Гиперреализм — направление в искусстве, возникшее в конце 1960-х годов в США и получившее особое развитие в Советском Союзе в 1970-1980-е годы, где приобрело уникальные черты, отличавшие его от западного аналога.

Происхождение и определение

Термин «гиперреализм» был придуман бельгийским галеристом Изи Брашо в 1973 году как французский синоним слова «фотореализм». Первоначально это направление ассоциировалось с творчеством европейских фотореалистов 1970-х годов, но затем осмысливалось более широко как течение в различных видах современного искусства — живописи, скульптуре и кинематографии конца XX — начала XXI века.

Название закрепилось после большой выставки в Брюсселе в 1973 году, где были представлены работы американских фотореалистов — Ральфа Гоингса, Чака Клоуза, Дона Эдди, Роберта Бечтли и Ричарда Маклина, а также европейских художников: Доменико Ньоли, Герхарда Рихтера, Конрада Клафека и Ролана Делколя.

Особенности стиля и методы

В отличие от традиционного фотореализма XX века, гиперреализм отказался от буквального подхода к копированию действительности. Художники-гиперреалисты используют фотографические изображения в качестве прототипа для создания более чёткого и детального изображения, которое имеет собственную повествовательную и эмоциональную составляющую.

Ключевые характеристики гиперреализма:

• Сверхдетализация: Текстуры, поверхности, световые эффекты и тени становятся более четкими и различимыми, чем на эталонной фотографии или даже у самого предмета
• Иллюзия реальности: Создание убедительной иллюзии, основанной на имитации реальности, но не являющейся её точной копией
• Масштабирование: Гиперреалистичные изображения обычно в 10-20 раз больше исходного фотографического прототипа
• Технические средства: Использование фотографических слайд-проекторов, мультимедийных проекторов, сетки для обеспечения точности переноса изображения

Философские основы

Корни гиперреализма можно найти в философии Жана Бодрийяра, который говорил о «симуляции чего-то, что никогда в действительности не существовало». Гиперреалисты создают ложную реальность, убедительную иллюзию, основанную на имитации реальности. Если фотореализм использовал аналоговую фотографию, то гиперреалистичные картины и скульптуры создаются благодаря цифровой фотографии чрезвычайно высокого разрешения.

Западный гиперреализм был искусством «после всего» — после модернизма и авангарда, после Марселя Дюшана, после поп-арта, после классической эстетики. Это было искусство эпохи, когда за фотографией стали признавать равные права как медиума и как вида искусства.

Развитие гиперреализма в СССР

Распространившись по Европе, гиперреализм попал в Советский Союз через страны Прибалтики. В конце 1960-х годов возникла группа гиперреалистов в Таллине, в конце 1970-х — в Тарту. В 1980-е годы, время самого активного развития гиперреализма в СССР, сформировалась известная московская «Группа „6"», участники которой называли себя «гиперами».

География распространения

Вслед за Эстонией гиперреализм проник в Украину, Армению, Киргизию. Помимо групповых объединений, многие отдельные художники пробовали свои силы в гиперреалистической технике, например, концептуалист Эрик Булатов.

Первоначально «гиперреалистами» называла себя группа киевских художников, перебравшихся в Москву: Сергей Шерстюк, Сергей Базилев, Сергей Гета. Они стали героями молодежных выставок первой половины 1980-х годов.

Особенности советского гиперреализма

Советский гиперреализм существенно отличался от западного аналога. Если западный гиперреализм был искусством «после всего», то советский — искусством «между»: между официозом, пытавшимся реанимировать критический реализм, и андерграундом, стремившимся уйти от реализма.

Основные характеристики советского гиперреализма:

Тематика

В советской традиции гиперреализма темой картин зачастую становились заведомо «скучные», бытовые мотивы. Благодаря отстранённости в фиксировании предметов художники достигали «сверхобъективности» изображения, а искусство переставало давать оценку той реальности, которую создавало.

Социальный контекст

Как отмечает исследователь Кристина Моранди: «Формально советские гиперреалисты взяли на вооружение весь арсенал американских пионеров этого стиля. Но отличия носят концептуальный характер. Если у американцев практически нет социальной и политической повестки, то художники в России, Эстонии, Латвии своими вещами заявляли очевидное несогласие с официальным дискурсом».

Техника и методы

Молодых художников привлекала возможность соединить виртуозную технику с реалистической документальностью, поощряемой советской эстетикой. Любимым занятием художников был коллективный просмотр слайдов, избранные сюжеты из которых переносились на холст.

Региональные различия

Эстонские художники отдавали предпочтение романтике путешествий и спорта. Московские художники стремились усилить эффект неожиданности взгляда на реальную городскую жизнь:

• Андрей Волков обращал внимание на поэтическую игру света в городских окнах
• Александр Петров фокусировался на контрасте индустриальных и человеческих отношений
• Евгений Амаспюр изображал символы советского неблагополучия

Ключевые представители

Группа «6» и московские художники

Идеологом движения стал Сергей Шерстюк, выпускник отделения истории искусств исторического факультета МГУ. Вместе с Сергеем Базилевым и Сергеем Гетой они составляли ядро группы «Шесть».

Среди других значительных представителей:

• Семён Файбисович — впоследствии дрейфовал в сторону критического и обличительного реализма
• Александр Петров — один из лидеров движения
• Георгий Кичигин — представитель московской школы
• Андрей Волков — автор знаменитой картины «На пограничном корабле»
• Сергей Шаблавин — дрейфовал в сторону иллюзионизма и оптических опытов

Прибалтийские художники

Эстония стала первым регионом СССР, где сформировался гиперреализм:

• Яан Элькен
• Андо Кесккюла
• Рейн Таммик
• Лемминг Нагель

Из Литвы: Витас Лукас, Пранас Грюшис, Казимерас Жоромкис.

Другие регионы

Представители из других республик СССР:

• Николай Белянов
• Ольга Гречина
• Миервальдис Полис (Латвия)
• Николай Мешков — автор политизированной работы «Ольстер. Никаких беспорядков»

Отношение критики и власти

Гиперреализм оказался в уникальном положении: художники могли выставляться официально, что порождало и официальную критику. Либеральные советские критики признали новый стиль, используя вместо «гиперреализма» более мягкие термины — «фотореализм» или «документальный романтизм».

Критики называли гиперреалистов «трубадурами НТР», хвалили за «документальный реализм» (Александр Каменский) и предупреждали об опасностях «правдоподобия без правды» (Валерий Турчин). Художники постоянно балансировали на грани: либо их могли разгромить за формализм и низкопоклонство перед Западом, либо объявить надеждой молодого советского искусства.

Технические особенности и материалы

Советские гиперреалисты работали в условиях ограниченного доступа к материалам, что накладывало отпечаток на их творчество:

• Цветная пленка: Использовалась цветная ГДР-овская пленка, сообщавшая картинам характерный охристый тон
• Слайд-проекторы: Основной инструмент для переноса изображения на холст
• Техника живописи: Многие картины выполнялись аэрографом, акриловыми красками, маслом или их комбинацией
• Масштаб: Работы значительно превышали размер исходных фотографий, сохраняя при этом высокое разрешение

Образы и мотивы

Частный герой советского гиперреализма — длинноволосый юноша в бликующих темных очках и непременных джинсах. Этот образ стал символом эпохи и отражал стремление молодежи к западному образу жизни.

Типичные мотивы включали:

• Пустые улицы и окна
• Квартирные посиделки
• Споры в мастерских
• Урбанистические пейзажи
• Портреты современников
• Натюрморты с предметами быта

Связь с другими течениями

На отечественной почве у гиперреалистов не возникло эстетического противостояния с концептуалистами, как это было на Западе. Многие представители активно использовали фотографию как источник и средство выражения.

Резкий переход от метафизической абстракции к отстраненному наблюдению за советской действительностью совершила группа нонконформистов в начале 1970-х. Для Эрика Булатова, Эдуарда Гороховского и даже Ильи Кабакова прямое использование фотографии было способом дистанцироваться от советской реальности.

Историческое значение

Гиперреализм оказался последним стилем, объединившим художников в СССР. Для многих художников советского времени он стал лишь временным этапом, после которого они продолжили свои художественные искания в других направлениях современного искусства — от концептуализма до соц-арта.

Холодная, застывшая и словно выпавшая из времени реальность на полотнах советских гиперреалистов воспринимается сегодня как образ эпохи застоя. Искусствоведы видят в гиперреализме стиль эпохи холодной войны, разворачивавшейся на просторах массмедиа — той медийной «натуры», к которой апеллировали художники.

Наследие и влияние

Советский гиперреализм создал уникальную художественную традицию, которая отличалась от западных аналогов своей социальной направленностью и особым отношением к действительности. Движение продемонстрировало возможность существования современного искусства в условиях идеологических ограничений, найдя способы выражения через внешне нейтральную, но внутренне протестную форму.

Гиперреализм в СССР стал важным этапом в развитии неофициального искусства, мостом между традиционным реализмом и новыми формами художественного выражения, которые получили развитие в последующие десятилетия.

Рождение персонажа

Трэвис Бикл был создан сценаристом Полом Шрейдером как отражение собственного внутреннего кризиса. В середине 1970-х Шрейдер переживал тяжёлый период: развод, алкоголизм, депрессия и полное одиночество в Лос-Анджелесе. Месяцы, проведённые в изоляции, когда единственными спутниками были бутылка и телевизор, легли в основу психологического портрета главного героя.

При создании персонажа Шрейдер вдохновлялся дневниковыми записями Артура Бремера — человека, который в 1972 году совершил покушение на губернатора Алабамы Джорджа Уоллеса. Эти записи раскрывали внутренний мир одинокого, отчуждённого человека, мечтающего о славе через насилие. Также значительное влияние оказали работы французского режиссёра Робера Брессона, особенно фильм «Карманник» (1959), и вестерн Джона Форда «Искатели» (1956).

Психологический портрет

26-летний Трэвис Бикл — ветеран войны во Вьетнаме, страдающий от хронической бессонницы, депрессии и глубокого одиночества. Его решение работать таксистом в ночные смены не случайно — это попытка заполнить пустоту, найти хоть какой-то смысл в существовании. Нью-Йорк середины 1970-х предстаёт в его восприятии как гниющий организм, полный «отбросов» и «грязи», которую необходимо «смыть с улиц».

Шрейдер создал персонажа, воплощающего концепцию «человека в комнате» — изолированного индивида, отрезанного от нормальных человеческих связей. Трэвис ведёт дневник, пытаясь осмыслить свою жизнь и окружающий мир, но его записи полны горечи, отчаяния и нарастающей агрессии. Он наблюдает за жизнью города через окно такси, оставаясь при этом полностью отстранённым от неё.

Особенно ярко отчуждение Трэвиса проявляется в его отношениях с женщинами. Попытка завести роман с Бетси (Сибилл Шепард) заканчивается провалом из-за полного непонимания социальных норм — он приводит её в порнокинотеатр на свидание. Его «спасение» 12-летней проститутки Айрис (Джоди Фостер) становится проекцией собственной потребности в искуплении и значимости.

Визуальная символика

Мартин Скорсезе и оператор Майкл Баллхауз создали уникальную визуальную стилистику, отражающую внутреннее состояние героя. Нью-Йорк показан как ночной город неоновых огней, пара из канализационных люков и дымящихся улиц — урбанистический ад, в котором заблудилась душа Трэвиса.

Ключевой визуальный мотив — зеркала. Знаменитая сцена перед зеркалом с репликой «You talkin' to me?» показывает Трэвиса, репетирующего воображаемую конфронтацию. Зеркало становится символом расщеплённой личности, неспособной к подлинному контакту с окружающими. Он разговаривает сам с собой, поскольку больше не с кем.

Трансформация внешности героя — от неприметного таксиста до человека с ирокезом в военной куртке — визуализирует его внутренние изменения. Причёска-ирокез становится символом воинственности и отказа от попыток вписаться в общество.

Социальный контекст

«Таксист» был снят в период глубокого кризиса американского общества. Середина 1970-х — время после Уотергейтского скандала, поражения во Вьетнаме, экономических проблем и роста преступности в крупных городах. Нью-Йорк того времени находился на грани банкротства, а уровень преступности достиг критических отметок.

Трэвис Бикл воплощает настроения значительной части американского общества — разочарование, отчуждение, потерю веры в институты власти и социальную справедливость. Его мечты о «очищении» города отражают популистские настроения и тоску по простым решениям сложных проблем.

Ветеранский статус героя особенно важен в контексте отношения американского общества к войне во Вьетнаме. Трэвис — представитель «потерянного поколения» ветеранов, которые вернулись в страну, встретившую их без почестей и понимания. Его травма — не только личная, but и коллективная травма нации.

Мастерство Роберта Де Ниро

Исполнение роли Трэвиса Бикла принесло Роберту Де Ниро номинацию на «Оскар» и стало одной из его наиболее запоминающихся работ. Актёр подготовился к роли с характерной для него тщательностью: получил лицензию таксиста и несколько недель работал по ночам, изучая город и его обитателей.

Де Ниро создал убедительный образ человека, балансирующего на грани психического срыва. Его Трэвис — не просто псих или злодей, а глубоко травмированная личность, достойная сочувствия несмотря на совершаемые поступки. Актёр мастерски показал эволюцию персонажа от тихого неудачника до потенциального убийцы.

Особенно примечательна импровизированная сцена перед зеркалом. По словам Шрейдера, диалог «You talkin' to me?» был придуман Де Ниро на основе выступления нью-йоркского комика. Эта сцена стала квинтэссенцией одиночества персонажа и одним из самых цитируемых моментов в истории кино.

Режиссёрское видение Скорсезе

Для Мартина Скорсезе «Таксист» стал прорывной работой, определившей его фирменный стиль. Режиссёр использовал техники, которые затем стали его визитной карточкой: замедленные съёмки, резкие монтажные переходы, субъективную камеру и насыщенное звуковое сопровождение.

Скорсезе рассматривал фильм как исследование духовного кризиса современного человека. Католическое воспитание режиссёра проявилось в темах греха, искупления и поиска спасения. Трэвис мечтает стать спасителем, но его методы приводят к разрушению.

Финальная сцена бойни в борделе снята с использованием сложной хореографии камеры, создающей ощущение хаоса и неизбежности. Скорсезе не прославляет насилие, а показывает его как трагический исход духовной болезни героя.

Музыкальное сопровождение

Музыка к фильму была написана Бернардом Херрманом, легендарным композитором, сотрудничавшим с Альфредом Хичкоком. «Таксист» стал его последней работой — Херрманн умер через несколько часов после завершения записи. Фильм посвящён его памяти.

Партитура Херрманна отражает внутреннее состояние Трэвиса — тревожность, одиночество и нарастающее напряжение. Использование саксофона создаёт атмосферу ночного города и джазовых клубов, while драматические оркестровые фрагменты подчёркивают психологическую напряжённость.

Влияние на кинематограф

«Таксист» оказал огромное влияние на мировой кинематограф. Образ Трэвиса Бикла стал архетипом для множества персонажей — от Артура Флека в «Джокере» (2019) Тодда Филлипса до героев фильмов «Американский психопат» и «Бойцовский клуб».

Пол Шрейдер развил концепцию «человека в комнате» в трилогии фильмов: «Американский жиголо» (1980), «Лёгкий сон» (1992) и «Уокер» (2007). Каждый из этих фильмов исследует тему отчуждения современного человека в урбанистической среде.

Влияние фильма видно в работах таких режиссёров, как Дэвид Финчер, Николас Виндинг Рефн и Дени Вильнёв. Тема городского одиночества и социального отчуждения остаётся актуальной и сегодня.

Трагическое эхо в реальности

30 марта 1981 года Джон Хинкли-младший совершил покушение на президента Рональда Рейгана, пытаясь произвести впечатление на Джоди Фостер. Хинкли был одержим фильмом «Таксист» и подражал внешности и поведению Трэвиса Бикла, включая причёску-ирокез и военную куртку.

Этот инцидент поднял вопросы о влиянии кинематографа на психически неустойчивых людей. Мартин Скорсезе был настолько потрясён произошедшим, что даже подумывал о завершении режиссёрской карьеры. Однако большинство критиков и исследователей сошлись во мнении, что фильм не пропагандирует насилие, а напротив, показывает его разрушительные последствия.

Философская интерпретация

«Таксист» можно рассматривать как экзистенциальную драму о поиске смысла в абсурдном мире. Трэвис воплощает философию абсурдизма Альбера Камю — человека, осознавшего бессмысленность существования и пытающегося создать собственные ценности.

Его дневниковые записи напоминают «Записки из подполья» Фёдора Достоевского — исповедь отчуждённого человека, который одновременно презирает общество и жаждет быть принятым им. Трэвис мечтает о подвиге, который придаст смысл его существованию, но его «героизм» оборачивается трагедией.

Финальная сцена фильма остаётся предметом споров кинокритиков. Является ли выздоровление Трэвиса реальностью или предсмертной галлюцинацией? Скорсезе намеренно оставил этот вопрос открытым, предлагая зрителям самим решать судьбу героя.

Наследие и современность

Спустя почти полвека после выхода «Таксист» остаётся актуальным. В эпоху социальных сетей и цифрового отчуждения образ Трэвиса Бикла приобретает новое звучание. Интернет создал новые формы одиночества и радикализации, making проблемы, поднятые в фильме, ещё более острыми.

Современные инцелы, интернет-тролли и «одинокие волки» часто воспроизводят паттерны поведения Трэвиса — отчуждение от общества, поиск виноватых и мечты о «справедливом» возмездии. Фильм предвосхитил многие явления современной культуры.

В 1994 году «Таксист» был включён в Национальный реестр фильмов США как «культурно, исторически и эстетически значимый». Американский институт киноискусства включил Трэвиса Бикла в список 30 величайших злодеев в истории кино, хотя многие критики считают его скорее трагическим героем.

Заключение

Трэвис Бикл остаётся одним из самых сложных и многогранных персонажей в истории кинематографа. Он одновременно отталкивает и вызывает сочувствие, воплощая в себе темные стороны человеческой природы и социальные болезни современного мира.

«Таксист» Мартина Скорсезе — это не просто криминальная драма, а философское исследование отчуждения, одиночества и поиска смысла в урбанистическом мире. Фильм заставляет задуматься о цене индивидуализма и о том, что происходит с человеком, когда рвутся все социальные связи.

Образ Трэвиса Бикла продолжает влиять на современную культуру, напоминая о хрупкости человеческой психики и необходимости понимания и сочувствия к тем, кто потерялся в лабиринтах большого города. В эпоху глобализации и цифровизации этот урок становится особенно важным.