Песня «Brother Louie», которую насвистывает Паша, — один из самых известных хитов немецкого поп-дуэта Modern Talking, выпущенный в 1986 году. Композиция стала настоящим европейским хитом, четыре недели держалась на первом месте в немецких чартах и вошла в пятерку синглов группы, возглавлявших хит-парады Германии.

Modern Talking, состоящий из вокалиста Томаса Андерса и композитора-продюсера Дитера Болена, был образован в Гамбурге в 1984 году и стал одним из самых успешных европейских поп-коллективов 1980-х годов. Их записи разошлись тиражом более 200 миллионов экземпляров по всему миру, что делает их самой успешной музыкальной группой, созданной в Германии.

Однако к 1987 году между участниками дуэта начались серьезные разногласия. Конфликты, связанные с авторскими правами, эгоистичным поведением Дитера Болена и влиянием жены Томаса Андерса — Норы Баллинг, привели к распаду группы. Последний концерт состоялся в 1987 году, после чего музыканты разошлись по разным проектам: Болен создал группу Blue System, а Андерс начал сольную карьеру.

«Я просто очень сильно устал, устал от Дитера, от нашего общего дела и бесконечных поездок. У меня совершенно не было свободного времени... Я себе вообще не принадлежал, я принадлежал нашей компании, которая меня вовсю использовала»

Томас Андерс о причинах распада группы

Контекст 1993 года: К моменту действия романа Modern Talking уже шесть лет как не существовала. В начале 1990-х на смену евродиско пришли новые музыкальные течения, и некогда популярные хиты середины 80-х воспринимались как безнадежно устаревшие. Однако для Паши, проведшего два года в армии (примерно с 1991 по 1993 год), время словно остановилось на том моменте, когда он ушел служить.

Интересно, что сами участники Modern Talking в период распада также исполняли старые хиты группы. Томас Андерс даже гастролировал под названием «Modern Talking», несмотря на отсутствие Дитера Болена, и в октябре 1987 года дал концерты в Москве и Ленинграде именно под этим брендом.

Песня «Brother Louie» вошла в альбом «Ready For Romance» 1986 года и стала одной из самых узнаваемых композиций дуэта благодаря характерному припеву и мелодичности, типичной для евродиско того периода. Стиль Modern Talking отличался простыми, но запоминающимися мелодиями, узнаваемым тембром голоса Томаса Андерса и необычными гармоническими последовательностями, которые выделяли их среди других исполнителей жанра.

Примечание: Modern Talking воссоединились в 1998 году и просуществовали до 2003 года, но это произошло уже после событий, описываемых в романе.

В Москве 1993 года сочетание кожаной куртки, спортивных штанов с лампасами, туфель-лодочек и белых носков представляло собой устойчивый комплекс элементов одежды, позволявший идентифицировать носителя как представителя определенной социальной группы. Данное сочетание регулярно наблюдалось на городских рынках, в кооперативах* и около коммерческих точек.

Базовые правила сочетания носков в классическом мужском костюме

Система подбора носков в мужском гардеробе основывается на принципе визуальной непрерывности. Цвет носков определяется цветом брюк или обуви в зависимости от того, какой элемент темнее. При темных брюках и светлой обуви носки подбираются к брюкам. При светлых брюках и темной обуви — к обуви. Цель данного правила заключается в создании плавного перехода между обувью и брюками без резких цветовых контрастов.

Белые носки, надетые с темной обувью и темными или джинсовыми брюками, нарушают данный принцип. Они создают контрастное белое пятно между штаниной и туфлей, привлекая внимание к области лодыжек. Вместо вертикальной линии силуэта возникает визуальный разрыв.

Издания по мужскому стилю фиксируют правило: белые носки допустимы исключительно со спортивной одеждой — с кроссовками для занятий спортом. Нарушение данного правила рассматривается как грубая ошибка в подборе элементов костюма.

Восприятие белого цвета как универсального

Выбор белых носков в качестве универсального элемента гардероба имеет несколько причин. Белый цвет в массовом сознании ассоциируется с чистотой и опрятностью. Белая рубашка составляет основу делового дресс-кода*. Белое белье символизирует гигиену. Данные ассоциации формируют представление о белых носках как о признаке аккуратности.

На белых носках видны загрязнения, что теоретически стимулирует владельца чаще их менять. Существует практическая причина: белые носки универсальны в стирке. Их можно стирать с любым белым бельем при высокой температуре с отбеливателем без опасения окрашивания других вещей. Для лиц с ограниченными средствами или базовыми представлениями о ведении хозяйства это существенное преимущество.

Белые спортивные носки — наиболее дешевые и доступные. Они продаются большими упаковками по низкой цене. Для человека, не придающего значения нюансам внешнего вида, это оптимальный выбор по критериям цены и практичности.

Формирование специфического стиля в России начала 1990-х

Сочетание элементов спортивной и формальной одежды формировалось на стыке нескольких культурных влияний. Спортивные штаны и белые носки отсылали к спортивной культуре, имевшей в позднесоветское время особый статус. Спортсмены составляли привилегированную группу с доступом к дефицитным товарам и зарубежным поездкам. Спортивная одежда, особенно импортная, являлась символом престижа.

Кожаная куртка и туфли-лодочки символизировали причастность к миру взрослых мужчин, способность зарабатывать и решать вопросы. Это была попытка выглядеть солидно и респектабельно, предпринятая лицами без представления о классических канонах мужского стиля.

Результатом стал гибридный образ, сочетающий элементы спортивного костюма с попытками формального дресс-кода. Белые носки играли роль универсального элемента, связывающего разнородные части костюма. Их видимость — белая полоса между туфлей и штаниной — была не недосмотром, а сознательным выбором. Это была демонстрация чистоты и порядочности в рамках определенной системы восприятия.

Для носителей данного стиля он представлял способ выглядеть по понятиям* — соответствовать нормам своей социальной группы. В их среде человек в строгом костюме с темными носками мог восприниматься как белоручка, интеллигент, ботаник* — чужой. Белые носки составляли часть группового кода, маркер принадлежности к определенной среде.

Типичные носители стиля

В Москве 1993 года данный стиль одежды был характерен для следующих категорий:

• Бригадиры* на городских рынках
• Решалы* в кооперативах
• Охранники коммерческих структур
• Лица, занимающиеся рэкетом* мелкого и среднего масштаба
• Спортсмены, связанные с криминальной средой

Данные категории балансировали между легальной и криминальной экономикой, между спортивной субкультурой и уличной средой. Их стиль одежды отражал социальную функцию: необходимо было выглядеть одновременно угрожающе (кожаная куртка, массивное телосложение), спортивно (готовность к физическому действию) и при этом не совсем криминально — не в тюремной одежде, а в условно нормальной.

Случай Майкла Джексона

Майкл Джексон регулярно появлялся на сцене и в повседневной жизни в черных брюках, черных туфлях и ярко-белых носках, часто дополненных серебристыми блестками или стразами. Данный случай радикально отличается от ситуации с белыми носками в России начала 1990-х по нескольким параметрам.

Для Джексона сценический костюм представлял форму искусства, а не следование правилам повседневного дресс-кода. Его белые носки составляли часть продуманного образа, элемент хореографии: они делали движения ног более заметными на сцене, подчеркивали лунную походку*.

Джексон носил не обычные спортивные носки, а специально изготовленные сценические аксессуары, часто украшенные и декорированные. Это была не попытка выглядеть правильно или солидно, а сознательное создание эксцентричного образа.

Джексон обладал высоким культурным капиталом* и влиянием, что позволяло ему нарушать любые правила — его статус в мире моды и развлечений был настолько прочен, что детали костюма не могли его поколебать. Когда правила нарушает лицо с высоким статусом, это может восприниматься как новаторство. Когда их нарушает человек, не понимающий самих правил, это воспринимается как безвкусица.

Феномен Джексона привел к тому, что некоторые поклонники поп-культуры в разных странах начали подражать его стилю без понимания контекста. Белые носки с темными брюками и туфлями стали восприниматься частью людей как стильный образ.

Исключения из правила

Существуют ситуации, когда белые носки можно носить с повседневной одеждой без нарушения правил. Данные исключения специфичны:

1. Полностью белый или светлый ансамбль. При ношении белых брюк и белой обуви белые носки обеспечивают визуальную непрерывность от обуви к брюкам. Речь идет не о спортивных носках, а о тонких хлопковых или льняных носках высокого качества производства известных брендов.
2. Двухцветная обувь светлых тонов. Классические туфли-броги* или оксфорды*, выполненные в комбинации белого и коричневого, допускают ношение светлых носков в сочетании со светлыми летними брюками.
3. Летние льняные ансамбли. В жарком климате при ношении светлых льняных костюмов кремового, бежевого или белого цвета светлые носки оттенка off-white* могут быть уместны. Речь идет о дорогих тонких носках, а не о плотных спортивных.

Ключевое отличие данных исключений: светлые носки уместны только при гармонии с общей светлой цветовой гаммой костюма, а не при создании резкого контраста. Речь всегда идет о качественных носках из тонкого материала, а не о толстых спортивных с логотипами.

Белые носки как социальный код

Одежда представляет собой систему коммуникации. Каждая деталь костюма сообщает окружающим информацию о человеке: о социальном статусе, образовании, ценностях, самоидентификации. Белые носки с темной одеждой — грубая ошибка в данной системе, ошибка, которую лицо с определенным уровнем культурного капитала не совершит.

При наблюдении данной ошибки формируется вывод: человек либо не знает правил (низкий культурный капитал), либо знает, но игнорирует (демонстративное пренебрежение социальными нормами). В обоих случаях это сигнализирует о принадлежности к определенным социальным группам.

Белые носки с темной обувью — не просто ошибка, но ошибка максимально заметная. Яркое белое пятно на границе штанины и обуви привлекает внимание. Это создает впечатление от всего костюма независимо от качества остальных элементов.

Контекст Москвы 1993 года

Начало 1990-х представляло эпоху стремительной социальной трансформации. Старые советские нормы разрушались, новые не успели сформироваться. Люди искали новые идентичности, новые способы обозначить свое место в обществе.

Для одних маркером успеха стала малиновая куртка* и джип*. Для других — костюм с галстуком и портфель, символизирующие принадлежность к новым бизнесменам. Для третьих — намеренная небрежность одежды, демонстрирующая пренебрежение к материальным ценностям.

Белые носки с туфлями и спортивными штанами составляли униформ определенной социальной группы. Их стиль одежды отражал социальную функцию и систему ценностей. Белые носки в данном контексте были попыткой добавить в образ элемент чистоты и порядочности, хотя результат был обратным — данная деталь немедленно выдавала социальную принадлежность носителя.

Функция социального маркера

В условиях Москвы 1993 года умение читать социальные коды по одежде имело практическое значение. Для лиц, работавших на рынках или в коммерческих структурах, идентификация посетителей по внешнему виду представляла вопрос выживания и безопасности.

Сочетание кожаной куртки, спортивных штанов с лампасами, туфель-лодочек и белых носков не было случайным набором предметов одежды. Это было цельное высказывание, знак принадлежности к определенной социальной группе и определенной системе ценностей. Одежда посетителей немедленно сообщала информацию о том, с кем приходится иметь дело, чего можно ожидать, как следует вести себя.

Белые носки в данном контексте — серьезный социальный индикатор, элемент языка, на котором общались между собой различные группы в Москве начала 1990-х годов.

Детали одежды несут значительную социальную нагрузку. Стиль представляет собой язык, на котором люди сообщают окружающим информацию о своей идентичности. Пара носков может передать больше информации, чем вербальная коммуникация.

В романе упоминается «тридцать пятый опус Шопена, часть номер три» — завуалированная угроза, которую главный герой Вадим использует для устрашения гопников в Москве начала 1990-х годов. За этой культурной отсылкой скрывается одно из самых мрачных и узнаваемых произведений мировой музыкальной литературы — Траурный марш из Второй сонаты Фридерика Шопена.

Опус 35: Соната си-бемоль минор

Соната для фортепиано № 2 си-бемоль минор, обозначенная как опус 35, была завершена польским композитором Фридериком Шопеном в 1839 году и опубликована годом позже. Это произведение стало одной из трех фортепианных сонат, написанных Шопеном за всю его жизнь, и, безусловно, самой известной из них.

Особенность этой сонаты заключается в том, что её третья часть — знаменитый Траурный марш — была написана значительно раньше остальных частей, ещё в 1837 году, когда двадцатисемилетний композитор впервые почувствовал приступы болезни лёгких, которая в конечном итоге станет причиной его ранней смерти. Эта мелодия настолько глубоко врезалась в культурную память человечества, что стала универсальным символом смерти, скорби и прощания.

Структура сонаты

Соната состоит из четырёх частей, каждая из которых представляет собой отдельный музыкальный мир:

Первая часть: Grave. Doppio movimento

Открывается кратким четырёхтактным вступлением, в котором сразу происходит смена тонического устоя. Главная тема идёт в си-бемоль миноре и отличается бурностью с постоянной сменой громкости — от форте к пиано. Роберт Шуман, великий немецкий композитор-романтик и современник Шопена, писал об этой теме: «Так может начать только Шопен и только он может так закончить: от диссонансов через диссонансы к диссонансам».

Побочная партия на первый взгляд контрастирует с главной темой своей лиричностью, но на самом деле дополняет и уравновешивает её патетику. Разработка основана преимущественно на теме главной партии, которая звучит в нижнем регистре, приобретая чрезвычайно мрачный оттенок. Две темы развивают картину драматической борьбы — центральный образ всей сонаты. В репризе, как это часто бывает у Шопена, главная партия пропущена, а сама реприза написана в одноимённом си-бемоль мажоре. В коде вновь появляются фразы главной партии в басах, в то время как мощные аккорды в правой руке устремляются в верхний регистр.

Вторая часть: Scherzo

Скерцо озаглавлено самим Шопеном и относится к самым драматическим произведениям этого жанра, написанным композитором. Традиционно скерцо предполагает лёгкость, игривость, шутливый характер (само слово «scherzo» по-итальянски означает «шутка»), но Шопен превращает этот жанр в нечто совершенно иное — напряжённое, драматическое, почти зловещее высказывание.

Третья часть: Marche funèbre. Lento

Именно эта часть стоит в центре всей сонаты — и композиционно, и по своему значению. Польский музыковед Юзеф Хоминьский писал: «После героической борьбы похоронный марш является уже, очевидно, последним актом драмы…»

Четвёртая часть: Finale. Presto

Финал длится всего полторы минуты — самый короткий финал в истории крупной фортепианной формы. Оба голоса звучат в унисон, создавая ощущение пустоты и безысходности. Великий русский пианист Антон Григорьевич Рубинштейн называл эту часть «ночным веянием ветра над гробами на кладбище». Роберт Шуман был ошеломлён этим финалом, он писал, что эта часть «лишена мелодии и радости» и даже что это — «не музыка», однако признавал присутствие в ней какого-то «ужасающего духа». Соната заканчивается мощным аккордом фортиссимо — сначала в басу, а затем, почти сразу, в верхнем голосе.

Сам Шуман назвал всю сонату «четвёркой самых безумных детищ Шопена» — высказывание, которое отражает смятение современников перед этим необычным, мрачным и революционным для своего времени произведением.

Часть третья: Траурный марш

Когда в романе Вадим упоминает «тридцать пятый опус Шопена, часть номер три», он имеет в виду именно Траурный марш — Marche funèbre. Lento. Это не просто музыкальное произведение, это культурный код, который в России 1990-х годов был понятен практически каждому образованному человеку.

Музыкальная структура марша

Марш написан в трёхчастной форме. В первом разделе особую роль играют равномерные басовые аккорды, подчёркивающиеся пунктирным ритмом верхнего голоса. Музыковеды считают, что это имитация колокольного звона — медленного, тяжёлого, похоронного благовеста. Тональное построение третьей части подобно построению первой: си-бемоль минор сменяется Ре-бемоль мажором.

Средний эпизод марша можно назвать элегически-кантиленным — это просветление посреди мрака, луч надежды, пробивающийся сквозь траурные облака. Советский нарком просвещения, писатель и литературный критик Анатолий Васильевич Луначарский оставил проникновенное описание этого марша:

«Шествие развёртывается, исполинское и чёрное, длинные вереницы людей с поникшими головами… И вдруг чёрная пелена разрывается. Луч солнца падает сквозь тучи. Что-то зажигается в чёрных глубинах сердца, во что-то ещё верится, какое-то умиление сжимает горло, и почти сладкие слёзы выступают на глазах. Кто-то поёт грустно и просто — она ничего не обещает, она таинственна, эта песня, но она утешает почему-то. Однако клубящиеся громады чёрных туч вновь скрывают беглый луч солнца. И опять, надрываясь, звучит сумрачная и похоронная музыка…»

Это описание удивительно точно передаёт эмоциональную архитектуру марша: мрак — просветление — возвращение мрака. Такая структура отражает путь человеческой скорби: от первого шока утраты через попытку найти утешение к окончательному принятию невозвратности потери.

Траурный марш в истории

Под звуки Траурного марша Шопена хоронили множество известных людей по всему миру. Среди них — президент США Джон Фицджеральд Кеннеди, генеральный секретарь ЦК КПСС Леонид Ильич Брежнев, королева Великобритании Елизавета II. В Советском Союзе этот марш исполнялся на большинстве правительственных похорон — если не во время траурного шествия, то, по крайней мере, в момент погребения.

Удивительная ирония судьбы: сам Фридерик Шопен был похоронен на парижском кладбище Пер-Лашез под звуки собственного Траурного марша в оркестровке французского композитора Наполеона Анри Ребера. Это было 30 октября 1849 года, почти через две недели после смерти композитора. На церемонию пришло так много желающих проститься с великим музыкантом, что вход организовали только по билетам — более трёх тысяч человек, прибывших из Лондона, Берлина и Вены, так и не смогли попасть на прощание.

Другую оркестровку Траурного марша выполнил в 1933 году английский композитор Эдуард Элгар, и спустя год эта версия впервые была исполнена на похоронах самого Элгара — ещё один трагический пример того, как похоронная музыка становится автобиографичной для тех, кто к ней прикасается.

Фридерик Шопен: краткая биография

Чтобы понять глубину и значение Траурного марша, необходимо знать о его создателе — человеке, чья жизнь была наполнена страданием, тоской по родине и предчувствием ранней смерти.

Происхождение и детство

Фридерик Францишек Шопен родился 1 марта 1810 года в деревне Желязова-Воля близ Варшавы. Его отец, Николя Шопен, был французом из простой семьи, который переселился в Польшу в 1787 году и работал учителем французского и немецкого языков. Мать, Текля Юстина Кшижановская, происходила из польского дворянского рода и была чрезвычайно музыкальна — она хорошо играла на фортепиано и обладала красивым голосом.

С трёх лет маленький Фридерик проявлял удивительные музыкальные способности. Существует семейный анекдот: ребёнка застали ночью за роялем, где он подбирал танцевальную мелодию, которую мать играла днём для воспитанников пансиона отца. На вопрос, что он делает, мальчик ответил, что хочет подменять мать, если она устанет.

Первой учительницей Шопена стала его старшая сестра Людвика, затем с семилетним мальчиком начал заниматься пианист Войцех Живный, чех по происхождению, который считал себя представителем школы Баха. Так Шопен с самого раннего возраста познакомился с великим Иоганном Себастьяном Бахом и пронёс почтение к лейпцигскому кантору через всю жизнь.

В восемь лет Шопен впервые выступил на публике, и его сравнивали с Моцартом. К двенадцати годам его исполнительский талант развился настолько, что Живный отказался от дальнейших занятий, заявив, что ничему больше не может научить юного виртуоза.

Образование и юность

С двенадцати лет Шопен начал теоретические занятия у композитора Юзефа Эльснера, который характеризовал своего ученика словами «Музыкальный гений» и не ограничивал его какими-либо строгими правилами или методами. В 1826 году Шопен поступил в Высшую школу музыки к Эльснеру, где его композиторский талант окончательно расцвёл.

Поездки в Берлин, Дрезден, Прагу, посещение концертов выдающихся музыкантов, оперных театров и картинных галерей способствовали формированию широкого культурного кругозора молодого композитора.

Разлука с родиной

С 1829 года началась артистическая деятельность Шопена. Он предпринял гастрольную поездку в Австрию, где пресса писала о нём как о «новой северной звезде» и «ярком метеоре на музыкальном горизонте». Однако 5 ноября 1830 года Шопен покинул Варшаву навсегда. Эта разлука с родиной стала причиной его постоянной скрытой скорби, которая пронизывает всё его творчество.

В 1830 году в Польше вспыхнуло восстание за независимость от Российской империи. Шопен мечтал вернуться на родину и принять участие в боях, но по дороге его застала страшная весть: восстание подавлено, руководителей взяли в плен. В Штутгарте Шопен написал дневник, отражающий его душевное состояние — отчаяние, гнев, надежду. «Будет Польша блестящая, могучая, независимая!» — писал он. В этот период появился его знаменитый «Революционный этюд» — музыкальное воплощение ярости и скорби поверженной нации.

Парижский период

Проехав через Дрезден, Вену, Мюнхен, Штутгарт, Шопен в 1831 году прибыл в Париж. Здесь он провёл остаток своей недолгой жизни. Первый концерт в Париже дал в двадцать два года, успех был полный. В концертах Шопен выступал редко, но в салонах польской колонии и французской аристократии его слава росла чрезвычайно быстро.

В Париже Шопен окружил себя выдающимися музыкантами и деятелями искусства. Он поддерживал знакомство с крупнейшими европейскими композиторами своего времени: Ференцем Листом, Феликсом Мендельсоном, Винченцо Беллини, Гектором Берлиозом, Робертом Шуманом. Среди его друзей были художник Эжен Делакруа, поэт Адам Мицкевич, писатель Генрих Гейне.

Со временем Шопен начал преподавательскую деятельность. Любовь к преподаванию фортепианной игры была отличительной чертой композитора — он был одним из немногих великих артистов, которые посвятили этому много времени и сил.

Болезнь и любовь

В 1837 году Шопен почувствовал первый приступ болезни лёгких — с наибольшей вероятностью, туберкулёза. Это была смертельная болезнь в XIX веке, медленная и мучительная. Именно в этом году двадцатисемилетний композитор написал свой Траурный марш — возможно, предчувствуя собственную судьбу.

В том же 1837 году Шопен познакомился с писательницей Жорж Санд (настоящее имя — Аврора Дюдеван), с которой у него начался роман. Имея множество поклонников, она порвала все свои связи и целиком посвятила себя Шопену. Следуя совету врачей, большую часть времени они проводили в субтропическом климате, однако Шопен с трудом переносил сезоны дождей, во время которых у него обострялся туберкулёз.

Во время проживания в монастыре на острове Мальорка у Шопена возникло меланхолическое состояние с тоской, мыслями о смерти, а также появились слуховые галлюцинации. Санд заботилась о нём, чётко выполняя все предписания врачей. Многие произведения, в том числе знаменитые 24 прелюдии, были созданы на Мальорке. После возвращения во Францию он поселился в усадьбе Санд в Ноане, где его здоровье временно улучшилось. Там он создал свою знаменитую сонату си-минор (ту самую, с Траурным маршем), а также множество ноктюрнов и мазурок.

Десять лет жизни с Жорж Санд, полные нравственных испытаний, сильно подточили здоровье Шопена. Разрыв с ней в 1847 году вызвал у него значительный стресс и лишил возможности отдыхать в благоприятном климате Ноана. Желая покинуть Париж и сменить обстановку, Шопен в апреле 1848 года отправился в Лондон — концертировать и преподавать. Это оказалось последним его путешествием. Последний публичный концерт Шопена состоялся 16 ноября 1848 года в Лондоне.

Смерть

В конце ноября 1848 года Шопен вернулся в Париж. Его здоровье продолжало ухудшаться. В июне 1849 года его сестра Людвика с мужем и дочерью приехала из Польши, чтобы быть рядом с ним. С сентября 1849 года Шопен жил в отеле на Вандомской площади. 17 октября, после полуночи, врач наклонился над ним и спросил, сильно ли он страдает. Шопен ответил: «Больше нет». Композитор умер в тот же день за несколько минут до двух часов ночи в возрасте тридцати девяти лет.

По просьбе Шопена, его сестра Людвика забрала его сердце (которое было извлечено и помещено в спиртовой раствор) обратно в Польшу. Урна с сердцем композитора была помещена в одну из колонн костёла Святого Креста в Варшаве, где находится по сей день. Таким образом, Шопен физически разделён между двумя родинами: его тело покоится в Париже, а сердце — в Варшаве.

Творчество Шопена

Фридерик Шопен является автором многочисленных произведений, почти исключительно для фортепиано. Он написал лишь два концерта для симфонического оркестра и несколько песен — всё остальное посвящено любимому инструменту.

Шопен изменил многие музыкальные жанры: возродил на романтической основе прелюдию, создал фортепианную балладу, поэтизировал и драматизировал танцы — мазурку, полонез, вальс; превратил скерцо в самостоятельное произведение. Он обогатил гармонию и фортепианную фактуру, сочетая классичность формы с мелодическим богатством и романтической фантазией.

Среди сочинений Шопена — 2 концерта, 3 сонаты, фантазия, 4 баллады, 4 скерцо, экспромты, ноктюрны, этюды, вальсы, мазурки, полонезы, прелюдии. Характерными чертами его музыки являются исключительные благородство и одухотворённость, а также стремление к совершенству в мельчайших деталях.

В своих произведениях Шопен активно использовал польские жанры и фольклор. Например, он превратил мазурку, которая была польским народным танцем, в профессиональное концертное произведение, сохранив при этом её национальный характер и дух.

Музыковед Николай Фёдорович Соловьёв писал в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона: «Музыка Шопена изобилует смелостью, изобразительностью и нигде не страдает причудливостью. Если после Бетховена явилась эпоха новизны стиля, то, разумеется, Шопен один из главных представителей этой новизны. Во всём, что писал Шопен, в его чудных музыкальных контурах виден великий музыкант-поэт».

В отличие от Ференца Листа, который трактовал фортепиано как инструмент, способный воспроизвести грандиозное звучание оркестра, Шопен разрабатывал возможности, свойственные лишь фортепианным тембрам. По свидетельствам современников, Шопен не мог играть форте — верхней границей его динамического диапазона было приблизительно меццо-форте. Это не было слабостью, а особенностью его художественного видения: музыка Шопена обращена к внутреннему миру слушателя, она не ошеломляет громкостью, а проникает в душу тонкостью и глубиной.

Культурный код: почему Вадим упоминает Шопена

Возвращаясь к роману: когда Вадим в офисе начала 1990-х упоминает «тридцать пятый опус Шопена, часть номер три», он использует изощрённую культурную угрозу. Траурный марш — это универсальный символ смерти и похорон, понятный любому образованному человеку в России того времени.

Фраза Вадима «Оркестр тоже есть, готов исполнить тридцать пятый опус Шопена, часть номер три» означает: есть люди, готовые устроить вам похороны. Причём эта угроза подаётся не грубо, не в лоб, а интеллигентно, с налётом иронии. Это своеобразный пароль образованного человека, отделяющий «своих» от «чужих».

В контексте 1993 года, когда криминал проникал во все сферы жизни, когда бандиты в спортивных штанах «разбирались» с предпринимателями, такая культурная отсылка служила маркером социального статуса. Вадим демонстрирует, что имеет дело не с уличными хулиганами, а с серьёзными людьми, у которых есть и образование, и связи, и возможности организовать что угодно — вплоть до похорон с оркестром.

Интересно, что Вадим не говорит прямо «мы вас убьём» или «наши люди разберутся». Он предлагает гопникам спуститься на первый этаж к «команде, открытой деловым предложениям», намекая, что там сидят серьёзные люди, способные «исполнить» Траурный марш. Это типичная для 1990-х конструкция власти: наверху — интеллигентные «коммерсанты», делающие бизнес, внизу — «команда», решающая вопросы силовыми методами.

Сама фраза построена с умом: сначала предложение о деловых переговорах («команда, открытая деловым предложениям»), затем — завуалированная угроза («Оркестр тоже есть»), затем — демонстративное отстранение («А наше дело маленькое. Мы по жизни коммерсанты. Нам не до Шопена»). Вадим показывает, что он выше этого, что насилие — не его стихия, но при необходимости оно доступно.

Символика Траурного марша в русской культуре

В Советском Союзе и позднее в России Траурный марш Шопена имел особое значение. Его исполняли на государственных похоронах, транслировали по радио и телевидению в дни национального траура. Для нескольких поколений советских людей эта мелодия была неразрывно связана со смертью, горем, прощанием.

Когда умирали генеральные секретари ЦК КПСС, когда хоронили героев, когда объявляли траур по погибшим в катастрофах — звучал Шопен. Эта музыка стала частью коллективной памяти, культурным кодом, который не нуждался в расшифровке. Достаточно было произнести «Траурный марш Шопена» — и каждый понимал, о чём речь.

В этом контексте упоминание «тридцать пятого опуса, часть номер три» в романе о 1993 годе особенно выразительно. Это время разрушения старых советских кодов и создания новых, постсоветских. Но некоторые символы продолжали работать — и Траурный марш Шопена был одним из них.

Музыка как оружие интеллигента

Герои романа — Павлик, который насвистывает Modern Talking, и Вадим, который оперирует отсылками к Шопену, — представляют собой типаж «новых русских» с культурным багажом. Они не бандиты, они «коммерсанты», но они научились говорить на языке силы, при этом сохраняя свою культурную идентичность.

Упоминание Шопена в разговоре с гопниками — это не просто красивая фраза. Это демонстрация власти через культурный капитал. В мире, где правит грубая сила, Вадим показывает, что у него есть доступ к другому типу власти — власти образования, связей, организации. Он может позволить себе угрожать изящно, через культурные отсылки, потому что за этими отсылками стоит реальная сила.

Траурный марш Шопена в этом контексте становится метафорой смерти, но смерти организованной, «цивилизованной», с оркестром. Это не уличная драка, не бытовая резня — это смерть с ритуалом, с соблюдением формы. И именно эта форма делает угрозу более страшной: она говорит о том, что за Вадимом стоят не просто бандиты, а структура, организация, способная провести «мероприятие» на высоком уровне.

Заключение: вечная музыка скорби

Соната си-бемоль минор, опус 35, и особенно её третья часть — Траурный марш — стали одним из самых значительных произведений Фридерика Шопена и одной из самых узнаваемых мелодий в истории музыки. От момента создания в 1837 году и до наших дней эта музыка сопровождает человечество в самые трагические моменты.

Шопен, сам умерший молодым от туберкулёза, создал универсальное выражение человеческой скорби — музыку, которая говорит на языке, понятном всем народам и культурам. Его Траурный марш звучал на похоронах королей и президентов, генеральных секретарей и простых людей, его исполняли во время национальных трагедий и личных утрат.

В романе о России 1993 года упоминание «тридцать пятого опуса Шопена, часть номер три» — это не просто культурная отсылка. Это напоминание о том, что даже в самые тёмные, жестокие времена культура продолжает работать как система координат, как способ понимания и коммуникации. Музыка Шопена, написанная в XIX веке в Париже больным туберкулёзом поляком, оказывается актуальной в Москве 1990-х, в мире «новых русских», гопников и «разборок» за сферы влияния.

борок» за сферы влияния.

Шопен и романтизм: музыка как исповедь души

Чтобы глубже понять значение Траурного марша и всего творчества Шопена, необходимо поместить его в контекст эпохи романтизма — художественного движения, которое доминировало в европейской культуре первой половины XIX века.

Романтики противопоставили рационализму Просвещения культ чувства, индивидуальности, национального духа. Музыка для них стала высшим искусством, способным выразить невыразимое словами. И Шопен был одним из ярчайших представителей музыкального романтизма, хотя и весьма своеобразным.

В отличие от Берлиоза с его грандиозными программными симфониями или Листа с его виртуозными транскрипциями и масштабными концертными выступлениями, Шопен был интровертом, камерным музыкантом. Он редко давал публичные концерты, предпочитая играть в салонах для небольших аудиторий ценителей. Его музыка не стремилась поразить массы — она обращалась к отдельной душе, к внутреннему миру слушателя.

Шопен отличался выдержанностью и замкнутостью, и его личность раскрывается только тем, кто хорошо знает его музыку. Многие знаменитые артисты и литераторы того времени преклонялись перед ним: Ференц Лист, Роберт Шуман, Феликс Мендельсон, Джакомо Мейербер, Игнац Мошелес, Гектор Берлиоз, Генрих Гейне, Адам Мицкевич, Эжен Делакруа и многие другие. Они видели в нём не просто виртуоза, но поэта фортепиано, способного выразить тончайшие движения человеческой души.

Польская душа в европейской музыке

Особое место в творчестве Шопена занимает польская тема. Он был глубоко национальным композитором, хотя большую часть жизни провёл вдали от родины. Разлука с Польшей после подавления восстания 1830-1831 годов стала для него источником постоянной скрытой скорби, которая пронизывает всё его творчество.

Шопен активно использовал польские народные жанры — мазурку и полонез — но не как экзотический материал, а как основу своего музыкального языка. Он написал шестьдесят мазурок и шестнадцать полонезов, превратив эти народные танцы в высокое искусство, сохранив при этом их национальный дух.

Мазурка у Шопена перестала быть просто танцем — она стала лирической зарисовкой, воспоминанием о родине, тоской по утраченному. Полонез, традиционно торжественный танец польской аристократии, приобрёл под пером Шопена эпический, героический характер. Его полонезы — это музыкальные памятники величию польского народа, его стремлению к свободе.

Для русского читателя 1990-х годов, для которого пишется роман, эта тема была особенно актуальной. Распад Советского Союза, обретение независимости бывшими республиками, национальные конфликты — всё это создавало контекст, в котором история Шопена, композитора-эмигранта, тоскующего по порабощённой родине, звучала очень современно.

Фортепиано Шопена: инструмент и композитор

Отношения Шопена с фортепиано были уникальными. Он был первым крупным композитором, который писал почти исключительно для этого инструмента. До него великие композиторы — Бах, Моцарт, Бетховен — создавали музыку для самых разных составов: оркестра, хора, камерных ансамблей, клавишных инструментов. Шопен сознательно ограничил себя фортепиано — и в этом ограничении нашёл бесконечное богатство возможностей.

В период жизни в Варшаве молодой Фридерик играл на рояле польского мастера Буххольца. Позже, в Париже, он приобрёл инструмент фирмы Плейель, о котором восторженно отзывался: «Нет ничего лучше!» Камиль Плейель, основатель фирмы, стал одним из близких друзей Шопена и был в числе тех, кто нёс его гроб на похоронах.

Ференц Лист, подружившись с Шопеном в Париже, описывал звучание его рояля Плейель как «союз хрусталя и воды» — метафора, удивительно точно передающая характер музыки Шопена: прозрачной, чистой, текучей, но при этом хрупкой и драгоценной.

В своём лондонском доме Шопен хранил три инструмента разных производителей — Плейель, Бродвуд и Эрар. Каждый из них имел свой характер звучания, и Шопен выбирал инструмент в зависимости от настроения и характера музыки, которую хотел исполнить.

Фортепиано XIX века значительно отличалось от современных концертных роялей. Оно было легче по звуку, мягче по тембру, с менее мощным басом и более певучими верхними регистрами. Это был инструмент для салонов, а не для больших концертных залов. И Шопен писал музыку именно для такого инструмента — интимную, камерную, требующую от слушателя внимания и сосредоточенности.

Современные пианисты, исполняющие Шопена на мощных концертных роялях в огромных залах, часто искажают характер его музыки, делая её слишком громкой, слишком драматичной. Подлинный Шопен — это полутона, намёки, недосказанность, тонкая нюансировка. Это музыка для тех, кто умеет слушать тишину.

Этюды: революция в фортепианной технике

Среди произведений Шопена особое место занимают двадцать семь этюдов — технических упражнений, которые он превратил в высокое искусство. До Шопена этюды писались исключительно для развития техники пианиста — это были механические упражнения, лишённые художественной ценности.

Шопен впервые показал, что этюд может быть не только техническим упражнением, но и полноценным художественным произведением. Его этюды дышат то юношеской порывистой свежестью, то драматическим выражением. В них присутствуют мелодические и гармонические красоты первого разряда.

Николай Соловьёв писал: «Венцом этой чудной группы является этюд cis-moll, достигавший, по своему глубокому содержанию, бетховенской высоты». Это высшая похвала — сравнение с Бетховеном, величайшим композитором предшествующей эпохи.

Среди этюдов Шопена есть и знаменитый «Революционный этюд» до минор, написанный в 1831 году после известия о подавлении польского восстания. Бурные пассажи левой руки, имитирующие грохот пушек и топот войск, мощные аккорды правой руки — это музыкальное воплощение ярости, отчаяния и непокорённого духа народа.

Ноктюрны: ночная музыка души

Другой важный жанр в творчестве Шопена — ноктюрн (в переводе с французского «ночной»). Этот жанр существовал и до Шопена — его создал ирландский композитор Джон Филд. Но именно Шопен довёл ноктюрн до совершенства, сделав его одним из самых поэтичных жанров фортепианной музыки.

Ноктюрны Шопена — это музыка мечтаний, воспоминаний, тихой грусти. Сколько мечтательности, грации, дивной музыки в них! Они предназначены для исполнения в сумерках или при свечах, когда внешний мир отступает и человек остаётся наедине со своими мыслями и чувствами.

В ноктюрнах Шопен разработал особую фактуру: певучая мелодия в правой руке сопровождается равномерными, убаюкивающими аккордами в левой. Эта простая на первый взгляд формула создаёт эффект парения, невесомости, погружения в мир грёз.

Баллады: поэмы без слов

Фортепианная баллада — жанр, который можно отнести к изобретению Шопена. Он написал четыре баллады, и все они представляют собой масштабные одночастные произведения повествовательного характера, музыкальные поэмы без слов.

Считается, что баллады Шопена навеяны поэзией Адама Мицкевича, великого польского романтического поэта. Сам композитор никогда не давал программных пояснений к своим балладам, но их драматургия, контрастность образов, эпический размах заставляют предполагать наличие некоего сюжета, повествования.

Особенно знаменита Первая баллада соль минор, которую многие считают величайшим произведением Шопена. Она начинается как бы из тишины, со вступления речитативного характера, затем разворачивается масштабная драма с контрастными темами, бурной разработкой и трагическим заключением. Это настоящая музыкальная поэма о героической борьбе и поражении, возможно — аллегория судьбы самой Польши.

Вальсы: лирический дневник

Наиболее интимным, «автобиографическим» жанром в творчестве Шопена являются его семнадцать вальсов. По мнению российского музыковеда Изабеллы Хитрик, связь между реальной жизнью Шопена и его вальсами исключительно тесна, и совокупность вальсов композитора может рассматриваться как своеобразный «лирический дневник».

Вальсы Шопена не предназначены для танца — они слишком сложны технически и слишком индивидуальны по характеру. Это вальсы для слушания, для размышления. В них запечатлены мимолётные настроения, воспоминания о встречах и расставаниях, портреты близких людей.

Среди вальсов есть блестящие, виртуозные произведения салонного характера, есть лирические миниатюры проникновенной красоты, есть и трагические, почти зловещие создания. Знаменитый «Минутный вальс» (собственно, он длится не минуту, а около полутора-двух минут) — это музыкальная шутка, изображающая, по одной версии, кружение собачки за своим хвостом, по другой — мелькание лёгких ножек танцующей женщины.

Прелюдии: микрокосм Шопена

Двадцать четыре прелюдии, опус 28, написанные в основном на Мальорке зимой 1838-1839 годов, представляют собой полный цикл во всех мажорных и минорных тональностях. Это был сознательный поклон Иоганну Себастьяну Баху, который создал два тома «Хорошо темперированного клавира» — по двадцать четыре прелюдии и фуги во всех тональностях.

Но если прелюдии Баха служили вступлениями к фугам, то прелюдии Шопена — самостоятельные миниатюры, каждая из которых представляет собой законченное высказывание. Они чрезвычайно разнообразны по характеру и длительности: от двадцати секунд до пяти минут, от светлой лирики до мрачной драмы.

Среди них есть и знаменитая Прелюдия № 4 ми минор, которая исполнялась на похоронах самого Шопена. Это краткая, всего в несколько десятков тактов, пьеса удивительной скорбной красоты. Равномерные аккорды сопровождения, словно удары погребального колокола, поддерживают медленно нисходящую мелодию — шествие в вечность.

Прелюдия № 15 Ре-бемоль мажор получила название «Капли дождя» — по преданию, Шопен написал её, слушая стук дождевых капель по крыше монастыря на Мальорке. Равномерная повторяющаяся нота ля-бемоль действительно создаёт эффект падающих капель, на фоне которых развёртывается сначала умиротворённая, затем всё более тревожная музыкальная картина.

Концерты: Шопен и оркестр

Два фортепианных концерта Шопена — Концерт № 1 ми минор и Концерт № 2 фа минор (они пронумерованы в обратном порядке написания) — представляют собой раннее творчество композитора. Они были созданы в 1829-1830 годах, когда Шопен ещё жил в Варшаве.

Современная критика часто отмечает слабость оркестровой части в этих концертах. Действительно, оркестр у Шопена играет скорее аккомпанирующую роль, не вступая в равноправный диалог с солистом. Но в этом проявляется не неумение Шопена работать с оркестром, а его художественная концепция: центр внимания всегда остаётся на фортепиано, оркестр лишь создаёт фон, на котором разворачивается монолог солиста.

Особенно прекрасны медленные части обоих концертов — романсы, проникнутые глубоким лиризмом. Во Втором концерте адажио достигает, по выражению Соловьёва, «перворазрядной» красоты. Эти медленные части — настоящие ноктюрны для фортепиано с оркестром, островки покоя и мечтательности посреди виртуозной блестящей музыки крайних частей.

Полонезы: героическая Польша

Шестнадцать полонезов Шопена представляют собой галерею музыкальных портретов Польши — от её величественного прошлого до трагического настоящего. Полонез был традиционным танцем польской аристократии, торжественным шествием, демонстрацией достоинства и благородства.

Шопен превратил полонез из придворного танца в музыкальный памятник польскому национальному духу. Его полонезы — это героические фрески, батальные сцены, портреты воинов и правителей. В них звучит гордость великим прошлым и боль за порабощённое настоящее.

Особенно знамениты «героические» полонезы — Полонез № 6 Ля-бемоль мажор (известный как «Героический») и Полонез № 3 Ля мажор (известный как «Военный» или «Полонез-фантазия»). Мощные аккорды, маршевые ритмы, фанфарные мотивы создают образ непокорённой, борющейся нации.

Но есть и другие полонезы — мрачные, трагические, как Полонез № 13 ля-бемоль мажор, где за внешним блеском скрывается горечь и отчаяние. Это портрет поверженной, но не сломленной Польши, сохраняющей достоинство даже в поражении.

Мазурки: сердце Польши

Если полонезы — это героическая, аристократическая Польша, то мазурки — это Польша народная, крестьянская, задушевная. Шопен написал шестьдесят мазурок — больше, чем произведений в любом другом жанре. Они сопровождали его всю жизнь, от ранней юности до последних дней.

Мазурка — польский народный танец, существующий в нескольких разновидностях (собственно мазурка, оберек, куявяк). Для мазурки характерен трёхдольный размер с акцентом на вторую или третью долю — особенность, создающая характерную «польскую» ритмическую фигуру.

Шопен превратил простой народный танец в изысканное произведение искусства, сохранив при этом его национальный характер. Его мазурки чрезвычайно разнообразны: есть среди них лёгкие, танцевальные, почти наивные; есть виртуозные, концертные; есть глубоко лирические, меланхоличные; есть драматические, почти трагические.

В мазурках Шопен использовал особенности польской народной музыки: специфические лады, характерные интонации, ритмические формулы. Для польских слушателей его мазурки были исполнены глубокого национального смысла — они слышали в них голос родной земли, эхо народных песен, воспоминания о деревенских праздниках.

Для западноевропейских слушателей мазурки Шопена были экзотикой, окном в незнакомый славянский мир. Но их привлекала не столько экзотичность, сколько универсальная человечность этой музыки — способность выражать тончайшие оттенки чувств на материале народного танца.

Скерцо: шутка, ставшая драмой

Четыре скерцо Шопена представляют собой уникальное явление в истории музыки. Традиционно скерцо (по-итальянски «шутка») было лёгкой, игривой частью симфонии или сонаты. Бетховен первым начал превращать скерцо в нечто более серьёзное и драматическое, но именно Шопен довёл этот процесс до логического завершения.

Скерцо Шопена — это масштабные одночастные произведения драматического, порой трагического характера. От «шутки» в них осталось только название да стремительный темп. По сути, это драматические поэмы, сопоставимые по масштабу и значению с балладами.

Второе скерцо си-бемоль минор (то самое, которое входит в Сонату № 2, опус 35, вместе с Траурным маршем) относится к самым драматическим произведениям этого жанра, написанным композитором. Оно полно контрастов, резких смен настроения, бурных всплесков эмоций.

Импровизации и фантазии: спонтанность в рамках формы

Четыре экспромта Шопена представляют собой попытку запечатлеть в нотах искусство импровизации — спонтанного создания музыки. Экспромт (от французского «impromptu» — экспромтом, без подготовки) должен создавать впечатление музыки, рождающейся здесь и сейчас, под пальцами исполнителя.

Самый знаменитый из них — Фантазия-экспромт до-диез минор — одно из наиболее популярных произведений Шопена. Его стремительные пассажи, романтическая средняя часть и виртуозное возвращение первой темы создают впечатление единого непрерывного потока музыки, льющейся из души композитора.

Интересно, что сам Шопен не хотел публиковать это произведение при жизни — возможно, считая его слишком личным или недостаточно отделанным. Оно было издано посмертно и сразу завоевало огромную популярность.

Шопен-педагог: школа фортепианной игры

Шопен был не только великим композитором и исполнителем, но и выдающимся педагогом. Любовь к преподаванию была отличительной чертой его характера — редкость среди великих виртуозов, обычно не склонных тратить время на обучение других.

Уроки Шопена были дорогими, его учениками становились в основном представители аристократии и состоятельной буржуазии. Но Шопен относился к преподаванию очень серьёзно, уделял каждому ученику много времени и внимания, стремился развить в них не только техническое мастерство, но и музыкальность, вкус, понимание стиля.

Шопен работал над созданием методического труда по фортепианной игре, но не успел завершить его. Сохранились лишь наброски и заметки, по которым можно судить о его педагогических принципах. Он придавал огромное значение естественности движений, свободе руки, пению на фортепиано. Он требовал от учеников не механического проигрывания нот, а осмысленного, выразительного исполнения, при котором каждая нота наполнена смыслом.

Многие ученики Шопена стали известными пианистами и педагогами, передавая его традиции следующим поколениям. Так сформировалась «школа Шопена» — направление в фортепианном исполнительстве, для которого характерны певучесть, тонкость нюансировки, изящество фразировки, отказ от грубой силы в пользу тонкости и выразительности.

Окружение Шопена: гении среди гениев

Париж 1830-1840-х годов был центром европейской культуры, местом, где собирались величайшие таланты эпохи. Шопен оказался в самом центре этого культурного котла, и его окружение представляло собой созвездие гениев.

Среди музыкантов его ближайшими друзьями были Ференц Лист — величайший пианист-виртуоз эпохи, Гектор Берлиоз — создатель программной симфонии и новатор оркестровки, Феликс Мендельсон — композитор, возродивший интерес к музыке Баха, Винченцо Беллини — мастер итальянской оперы бельканто.

С Листом отношения были сложными. Оба были великими пианистами, но совершенно разными по типу дарования и темпераменту. Лист был экстравертом, шоуменом, покорителем больших залов и массовой аудитории. Шопен был интровертом, камерным музыкантом, играющим для избранных. Лист трактовал фортепиано как инструмент, способный воспроизвести звучание оркестра. Шопен разрабатывал возможности, свойственные только фортепиано.

По преданию, когда Листа спросили, кто лучший пианист в мире, он ответил: «Тальберг». «А вы?» — «Я единственный». Но о Шопене Лист всегда отзывался с глубочайшим уважением, называя его «гением фортепиано».

Среди литераторов друзьями Шопена были Генрих Гейне — великий немецкий поэт и сатирик, Оноре де Бальзак — создатель «Человеческой комедии», Эжен Делакруа — глава французского романтизма в живописи, Адам Мицкевич — величайший польский поэт-романтик.

Делакруа оставил несколько портретов Шопена, на одном из которых композитор изображён вместе с Жорж Санд. Это был дружеский портрет — двое творческих людей, связанных любовью и взаимным уважением. После разрыва Шопена и Санд картину разрезали, и портреты существуют отдельно — символическое отражение разрушенных отношений.

Роберт Шуман о Шопене: признание гения

Роберт Шуман, великий немецкий композитор-романтик, был одним из первых критиков, признавших гениальность Шопена. В своей музыкальной газете «Neue Zeitschrift für Musik» он писал восторженные рецензии на произведения молодого польского композитора.

Знаменита его фраза о Вариациях на тему из оперы Моцарта «Дон Жуан», опус 2, одном из ранних произведений Шопена: «Шапки долой, господа, — гений!» Это было смелое заявление о никому ещё не известном девятнадцатилетнем композиторе.

Но отношение Шумана к музыке Шопена было неоднозначным. С одной стороны, он восхищался гениальностью польского композитора, его новаторством, глубиной и поэтичностью. С другой стороны, его смущали некоторые произведения, особенно поздние, которые казались ему слишком «необычными», выходящими за рамки традиционных форм.

Соната № 2, опус 35, с Траурным маршем, вызвала у Шумана противоречивые чувства. Он назвал её «четвёркой самых безумных детищ Шопена», восхищаясь отдельными частями (особенно самим Траурным маршем), но не понимая общей концепции. Финал сонаты просто ошеломил его — он писал, что это «не музыка», хотя и признавал присутствие в ней какого-то «ужасающего духа».

Эта реакция показательна: даже самые чуткие современники не всегда понимали новаторство Шопена. То, что казалось им «безумием» или «не-музыкой», на самом деле было прорывом в будущее, предвосхищением музыкальных открытий конца XIX и начала XX века.

Жорж Санд: десять лет любви и творчества

Жорж Санд (настоящее имя — Аврора Дюпен, баронесса Дюдеван) была одной из самых знаменитых писательниц своего времени. Она носила мужскую одежду, курила сигары, имела многочисленные романы, эпатировала буржуазное общество своей свободой и независимостью. Её романы были чрезвычайно популярны, она была известна по всей Европе.

Когда в 1837 году тридцатитрёхлетняя Жорж Санд встретила двадцатисемилетнего Шопена, между ними вспыхнуло чувство. Для Шопена, замкнутого, болезненного, живущего в своём внутреннем мире, Санд стала опорой, защитой, почти матерью. Для Санд Шопен был гениальным ребёнком, которого нужно защищать от жестокого мира.

Их отношения длились десять лет — с 1838 по 1847 год. Это было самое плодотворное время в творчестве Шопена. Под заботлив

ым присмотром Санд, в её усадьбе в Ноане, где он проводил летние месяцы, Шопен создал многие свои шедевры: Сонату № 2 си-бемоль минор с Траурным маршем, Сонату № 3 си минор, множество мазурок, полонезов, ноктюрнов, баллады, скерцо.

Санд описывала Шопена в своих письмах и дневниках как существо невероятно чувствительное, ранимое, погружённое в свой внутренний мир. Она заботилась о его здоровье, следила за режимом, выполняла предписания врачей, создавала условия для творчества. В то же время она продолжала писать свои романы, вести активную социальную жизнь, принимать гостей.

Зимой 1838-1839 годов они провели несколько месяцев на острове Мальорка, надеясь, что мягкий климат поможет здоровью Шопена. Но зима оказалась дождливой и холодной, монастырская келья, где они поселились, была сырой, и состояние Шопена ухудшилось. Местные жители, узнав, что у него туберкулёз (болезнь, считавшаяся заразной), стали избегать их, отказывались продавать продукты.

В этих тяжёлых условиях Шопен написал свои знаменитые 24 прелюдии, опус 28 — цикл миниатюр, отражающих всю гамму человеческих переживаний от светлой радости до мрачного отчаяния. У него появились галлюцинации, мысли о смерти, меланхолия. Санд описывала, как он видел мрачные фигуры, выходящие из темноты, как его преследовали кошмары.

После возвращения во Францию они поселились в Ноане, имении Санд в центральной Франции. Здесь Шопен чувствовал себя лучше, окреп физически, много работал. Ноан стал для него вторым домом, убежищем от парижской суеты. По вечерам он играл для небольшого круга друзей и гостей Санд. Это были счастливые годы, насколько вообще могли быть счастливыми годы медленно умирающего от туберкулёза человека.

Но постепенно отношения начали портиться. Санд была сильной, доминирующей личностью. Шопен был болезненным, ранимым, требующим постоянной заботы. Их темпераменты были слишком разными. К тому же возникли конфликты между Шопеном и детьми Санд от предыдущего брака, особенно с её дочерью Соланж.

В 1847 году произошёл окончательный разрыв. Непосредственным поводом стала свадьба Соланж и последовавшие за ней семейные разборки, в которых Шопен встал на сторону Соланж против Санд. Но истинные причины были глубже — усталость Санд от постоянной заботы о больном, изменение её чувств, невозможность для двух таких разных людей долго жить вместе.

Разрыв с Санд стал для Шопена сильнейшим потрясением. Он потерял не только любимую женщину, но и дом, убежище, возможность отдыхать в благоприятном климате Ноана. Его здоровье резко ухудшилось, он больше почти не сочинял. Последние два года жизни были для него временем медленного угасания.

Последний год: Лондон и смерть

В апреле 1848 года, желая покинуть Париж и сменить обстановку после разрыва с Санд, Шопен отправился в Лондон по приглашению своей шотландской ученицы Джейн Стирлинг. Это была его последняя поездка.

В Лондоне он давал уроки, играл в аристократических салонах, дал несколько публичных концертов. Английская публика принимала его восторженно, но климат туманного Лондона был губителен для его больных лёгких. Сырость, холод, знаменитый лондонский смог — всё это ускоряло развитие болезни.

Последний публичный концерт Шопена состоялся 16 ноября 1848 года в Лондоне, в Guildhall, на благотворительном вечере в пользу польских эмигрантов. Это было символично: последнее публичное выступление великого польского композитора было посвящено помощи его соотечественникам, изгнанникам, как и он сам.

После концерта Шопен уже не мог играть. Он с трудом держался на ногах, едва дышал, постоянно кашлял кровью. В конце ноября 1848 года он вернулся в Париж и поселился в квартире на площади Вандом, в самом центре города. Здесь он провёл последние месяцы своей жизни.

Его сестра Людвика, узнав о тяжести его состояния, приехала из Варшавы с мужем и дочерью, чтобы быть рядом с ним. Это была их последняя встреча. Людвика ухаживала за братом, читала ему, играла на фортепиано (он уже не мог сам играть), поддерживала его морально.

К Шопену приходили друзья — Делакруа, который оставил зарисовки умирающего композитора, княгиня Марцелина Чарторыйская, пианист Камиль Плейель, многие другие. Приходили врачи, но медицина XIX века была бессильна против туберкулёза. Оставалось только облегчать страдания.

17 октября 1849 года, около двух часов ночи, Шопен скончался. Ему было тридцать девять лет. За несколько часов до смерти врач спросил, сильно ли он страдает. Шопен ответил: «Больше нет» — и это были его последние слова.

Похороны: прощание с гением

Похороны были назначены на 30 октября, почти через две недели после смерти. Это время потребовалось для организации церемонии, достойной величия покойного, и для того, чтобы друзья и поклонники Шопена могли приехать со всей Европы.

Отпевание состоялось в церкви Мадлен — одном из самых величественных храмов Парижа, построенном в стиле древнегреческого храма. Вход на церемонию организовали по билетам, так как ожидался огромный наплыв желающих проститься с композитором. Более трёх тысяч человек, прибывших из Лондона, Берлина, Вены, так и не смогли попасть внутрь.

На похоронах был исполнен Реквием Моцарта — по желанию самого Шопена, который завещал исполнить на своих похоронах это произведение. Солистами были выдающиеся певцы того времени: сопрано Жанна Анаис Кастель, меццо-сопрано Полина Виардо (знаменитая певица, сестра певицы Марии Малибран и друг Тургенева), тенор Алексис Дюпон и бас Луиджи Лаблаш.

Также были исполнены две прелюдии Шопена — № 4 ми минор и № 6 си минор. Обе они проникнуты глубокой скорбью и удивительно подходили для похоронной церемонии. Органистом был Альфред Лефебюр-Вели, один из лучших органистов Франции.

После отпевания траурная процессия двинулась на кладбище Пер-Лашез — путь длиной около четырёх километров через весь Париж. Процессию возглавил князь Адам Ежи Чарторыйский, глава польской эмиграции во Франции. Гроб несли художник Эжен Делакруа, виолончелист Огюст Франкомм, фабрикант роялей Камиль Плейель и принц Александр Чарторыйский.

У могилы прозвучал Траурный марш из Сонаты № 2 для фортепиано — третья часть опуса 35, та самая, о которой упоминается в романе. Исполнил его Наполеон-Анри Ребер, французский композитор, который создал оркестровую версию марша специально для этой церемонии. Так Шопен был похоронен под звуки собственной музыки, написанной двенадцатью годами ранее, когда он только начал чувствовать приближение смерти.

Сердце в Варшаве: разделённая родина

По просьбе Шопена, высказанной перед смертью, его сердце было извлечено из тела (процедуру выполнил врач Жан Крювелье), помещено в спиртовой раствор и запечатано в хрустальную урну. Шопен боялся быть похороненным заживо — распространённый страх в XIX веке, когда медицина не всегда могла точно определить момент смерти. Извлечение сердца было гарантией того, что он действительно мёртв.

Сестра композитора Людвика забрала урну с сердцем и в 1850 году тайно (поскольку Царство Польское находилось под контролем Российской империи, и перевозка останков политически неблагонадёжного польского патриота могла вызвать проблемы) перевезла её в Варшаву. Урна была замурована в одной из колонн костёла Святого Креста — главного католического храма Варшавы.

Так Шопен оказался физически разделён между двумя родинами. Его тело покоится на парижском кладбище Пер-Лашез, рядом с могилами других великих людей — Бальзака, Мольера, Оскара Уайльда, Джима Моррисона. Его сердце находится в Варшаве, в городе его детства и юности, в стране, которую он никогда не переставал любить, хотя и не мог в неё вернуться.

На колонне с сердцем Шопена высечена цитата из Евангелия от Матфея: «Ибо где сокровище ваше, там будет и сердце ваше». Это идеально отражает судьбу композитора: его тело осталось во Франции, где он прожил большую часть жизни и создал свои шедевры, но сердце его всегда принадлежало Польше.

Во время Второй мировой войны, во время Варшавского восстания 1944 года, когда немцы разрушали город, урна с сердцем Шопена была временно изъята из костёла, чтобы сохранить её. После войны её вернули на место. В 2014 году урну извлекли для визуального обследования с целью определить истинную причину смерти композитора. Исследование подтвердило, что Шопен действительно умер от туберкулёза, осложнённого перикардитом.

Памятники и память

Надгробие на могиле Шопена на кладбище Пер-Лашез было спроектировано и вылеплено скульптором Огюстом Клезингером (который, кстати, был женат на скандальной Соланж, дочери Жорж Санд). Памятник изображает музу Эвтерпу, покровительницу лирической поэзии и музыки, плачущую над сломанной лирой — символ прерванного творчества, жизни, оборвавшейся на взлёте таланта.

Расходы на создание монумента в размере 4500 франков (огромная сумма по тем временам) оплатила Джейн Стирлинг, шотландская аристократка, ученица и поклонница Шопена, которая была тайно влюблена в него. Она же оплатила возвращение в Варшаву сестры композитора Людвики с урной, содержащей его сердце.

В Варшаве установлено несколько памятников Шопену. Самый известный — в парке Лазенки, огромный бронзовый монумент, изображающий композитора под плакучей ивой, склонившегося над клавиатурой рояля. Этот памятник был создан скульптором Вацлавом Шимановским, установлен в 1926 году, разрушен немцами в 1940 году и восстановлен после войны в 1958 году.

Летом в парке Лазенки у памятника Шопену каждое воскресенье проходят бесплатные концерты под открытым небом — традиция, существующая с 1959 года. Пианисты со всего мира приезжают, чтобы сыграть музыку Шопена на его родине, под его памятником.

Дом в Желязовой-Воле, где родился Шопен, превращён в музей. Усадьба Санд в Ноане также стала музеем, где сохранена комната Шопена с его роялем Плейель. В Париже квартира на площади Вандом, где он умер, отмечена мемориальной доской.

Каждые пять лет в Варшаве проводится Международный конкурс пианистов имени Шопена — один из самых престижных музыкальных конкурсов в мире. Первый конкурс состоялся в 1927 году, и с тех пор он стал главным событием в мире интерпретации музыки Шопена. Победители конкурса — Марта Аргерих, Маурицио Поллини, Владимир Ашкенази, Станислав Буни, Кристиан Цимерман, Рафал Блехач — становятся мировыми знаменитостями.

Влияние на последующую музыку

Влияние Шопена на развитие музыкальной культуры трудно переоценить. Он показал, что фортепиано может быть самодостаточным инструментом, не нуждающимся в поддержке оркестра для создания полноценных художественных высказываний. Он создал новый тип фортепианной фактуры, новые гармонические и мелодические приёмы.

Гармонический язык Шопена предвосхитил открытия конца XIX — начала XX века. Его смелое использование диссонансов, хроматизмов, энгармонических модуляций подготовило почву для гармонических экспериментов Вагнера, Листа, позднего Скрябина. Его прелюдии и этюды стали моделью для многочисленных циклов миниатюр у композиторов последующих поколений.

Композиторы-импрессионисты Дебюсси и Равель многим обязаны Шопену в области фортепианной фактуры и звукописи. Скрябин начинал как прямой подражатель Шопена, и даже в зрелом творчестве, когда он далеко ушёл в сторону модернизма, влияние польского композитора ощущается в его фортепианных миниатюрах.

Рахманинов, Прокофьев, Шостакович — все великие русские композиторы XX века изучали и исполняли Шопена. Для русской фортепианной школы Шопен всегда был одной из главных фигур репертуара. Великие русские пианисты — Антон Рубинштейн, Иосиф Гофман, Владимир Горовиц, Святослав Рихтер, Владимир Ашкенази, Григорий Соколов — были выдающимися интерпретаторами музыки Шопена.

Интерпретации: как играть Шопена

Исполнение музыки Шопена требует особого подхода. Это не музыка для грубой силы, для массовых эффектов, для больших жестов. Это музыка нюансов, полутонов, тонких градаций звука и чувства.

Современники вспоминали, что сам Шопен играл очень тихо — верхняя граница его динамического диапазона была примерно на уровне меццо-форте. Форте в современном понимании он не играл вообще. Но при этом его игра производила огромное впечатление именно благодаря богатству нюансировки, тонкости фразировки, выразительности каждой интонации.

Шопен постоянно использовал рубато (от итальянского «rubato» — украденный) — свободное обращение с темпом, небольшие ускорения и замедления, придающие музыке дыхание, естественность, импровизационность. Он говорил, что левая рука должна быть дирижёром, сохраняя устойчивый темп, а правая может свободно ускоряться и замедляться, как свободно дышит человек.

Педализация у Шопена также требует особого искусства. Педаль должна создавать атмосферу, гармонический фон, но не превращать музыку в размытое пятно. Шопен часто использовал полупедаль, четверть-педаль, постоянно меняя глубину нажатия педали для создания тончайших тембральных эффектов.

Исполнители XX и XXI веков спорят о том, как правильно играть Шопена. Одни стремятся к исторической достоверности, используя реплики старинных инструментов, изучая исполнительские традиции XIX века. Другие играют на современных концертных роялях, используя всю мощь инструмента. Проводятся конкурсы на исторических инструментах (первый Международный конкурс Шопена на исторических инструментах прошёл в Варшаве в 2018 году), где пианисты играют на репликах роялей времён Шопена.

Истина, вероятно, где-то посередине. Музыка Шопена достаточно велика, чтобы выдержать разные подходы к интерпретации. Важно сохранить главное — поэтичность, благородство, одухотворённость, которые составляют сущность его искусства.

Заключение: код культуры в романе

Возвращаясь к роману о России 1993 года: упоминание «тридцать пятого опуса Шопена, часть номер три» — это многослойная культурная отсылка, работающая на нескольких уровнях одновременно.

Первый уровень — прямая угроза. Траурный марш = похороны. Есть люди, готовые организовать вам похороны. Это понятно даже без особых культурных познаний — достаточно знать, что Траурный марш Шопена играют на похоронах.

Второй уровень — социальный маркер. Способность оперировать такими отсылками отделяет образованных людей от гопников. Вадим демонстрирует, что он не «быдло», а человек с культурным багажом, и те, кто за ним стоит, тоже не уличные бандиты, а «серьёзные люди».

Третий уровень — ирония и дистанцирование. «А наше дело маленькое. Мы по жизни коммерсанты. Нам не до Шопена» — Вадим показывает, что он выше всей этой возни, что насилие — не его стихия, хотя он и может его организовать при необходимости.

Четвёртый уровень — культурный код эпохи. В России 1990-х, где рушились старые ценности и создавались новые, где криминал смешивался с бизнесом, а интеллигенция училась выживать в новом жестоком мире, такие культурные отсылки были способом сохранить идентичность, остаться собой даже в изменившихся обстоятельствах.

Музыка Шопена, и особенно его Траурный марш, оказывается удивительно живучей и актуальной через полтора века после смерти композитора. Написанная в Париже 1837 года двадцатисемилетним умирающим поляком, она работает как культурный код в Москве 1993 года, в разговоре «коммерсантов» с гопниками, в мире «новых русских» и криминальных разборок.

В этом — величие настоящего искусства: оно переживает эпохи, пересекает границы, остаётся актуальным в самых неожиданных контекстах. Траурный марш из опуса 35 давно перестал быть просто музыкальным произведением — он стал универсальным символом, языком, на котором человечество говорит о смерти, утрате, прощании. И в то же время — напоминанием о красоте, которая существует даже перед лицом смерти, о достоинстве, которое можно сохранить даже в трагедии.

Шопен прожил короткую жизнь — всего тридцать девять лет. Он умер молодым, не увидел освобождения своей родины, не создал всего, что мог бы создать. Но его музыка пережила его самого, пережила века, и продолжает жить, звучать, влиять на людей. В романе о России 1990-х она всплывает как пароль, как код, как способ сказать невысказанное.

«Оркестр тоже есть, готов исполнить тридцать пятый опус Шопена, часть номер три» — и в этой фразе звучит вся трагическая красота музыки Шопена, вся культурная память о Траурном марше, звучавшем на бесчисленных похоронах от Парижа до Москвы, от XIX века до XXI. И самое удивительное — эта культурная отсылка работает, она понятна, она действенна, она передаёт смысл точнее и глубже, чем могла бы передать любая прямая угроза.

В этом — сила культуры, сила искусства, сила великой музыки Фридерика Шопена.

В Москве 1993 года существовала четкая иерархическая система взаимоотношений между коммерческими структурами и криминальными группировками. Фраза «уполномоченные вести беседы на темы, нам, убогим, недоступные» отражала фундаментальный принцип данной системы: коммерсант не имел права вести переговоры с представителями криминального мира на равных.

Социальная стратификация и криминальная иерархия

Период начала 1990-х годов характеризовался разрушением старых социальных структур и формированием новых. Криминальная среда выработала собственную систему социальной стратификации, в которой коммерсанты занимали подчиненное положение по отношению к представителям организованных преступных группировок*.

Данная иерархия основывалась на нескольких принципах:

• Контроль над применением насилия принадлежал криминальным структурам
• Коммерсанты нуждались в защите и не могли обеспечить безопасность самостоятельно
• Криминальные авторитеты* обладали правом разрешать споры и определять правила ведения бизнеса
• Коммерсанты находились в положении данников, выплачивающих дань за право вести коммерческую деятельность

Попытка коммерсанта вести переговоры с криминальными авторитетами без посредников рассматривалась как нарушение иерархии и могла привести к серьезным последствиям.

Институт крыши

Крыша* представляла собой систему защиты коммерческой структуры со стороны организованной преступной группировки. Данная система включала несколько компонентов:

Физическая защита

Предотвращение разбойных нападений, грабежей, уничтожения имущества со стороны мелких преступников и конкурирующих группировок.

Разрешение конфликтов

Урегулирование споров с поставщиками, покупателями, конкурентами через механизмы криминальной юстиции*.

Защита от других криминальных группировок

Представительство интересов коммерсанта в отношениях с другими ОПГ*, предотвращение попыток установления альтернативной крыши.

Связи с правоохранительными органами

Обеспечение минимального вмешательства милиции в деятельность коммерческой структуры через коррупционные связи.

Стоимость крыши составляла от 10% до 30% прибыли коммерческой структуры и зависела от масштаба бизнеса, региона, влиятельности криминальной группировки.

Наезд как инструмент установления контроля

Наезд* — провокационное действие со стороны криминальных элементов, направленное на установление контроля над коммерческой структурой или получение единоразовой выгоды. Наезды различались по характеру и целям:

Типология наезжающих

Наезды осуществляли различные категории лиц, отличавшиеся статусом в криминальной иерархии и методами действий:

Мелкие жулики из Подмосковья. Молодежь 16-25 лет, имитировавшая принадлежность к серьезным криминальным структурам. Использовала элементы криминальной субкультуры — одежду (кожаные куртки, спортивные штаны с лампасами*, туфли-лодочки*, белые носки*), жаргон*, манеры поведения. Не имела реальных связей с авторитетными уголовниками. Рассчитывала на незнание жертвами правил криминальной коммуникации и страх перед представителями преступного мира.

Бригады среднего уровня. Организованные группы из 5-15 человек, имевшие связи с более влиятельными криминальными структурами, но не входившие в состав крупных ОПГ. Занимались рэкетом* мелкого и среднего бизнеса, могли применять физическое насилие. Имели определенную территориальную базу и репутацию в криминальной среде.

Представители крупных ОПГ. Бойцы, действовавшие от имени влиятельных криминальных группировок (Солнцевская*, Измайловская*, Подольская*, Балашихинская* и другие). Обладали реальной силой и связями в криминальном мире. Наезды осуществляли организованно, с учетом существующих криминальных правил и понятий*.

Правила коммуникации при наезде

Коммерсант, столкнувшийся с наездом, находился в сложной ситуации. Неправильные действия могли привести к эскалации конфликта, физическому насилию, уничтожению имущества. При этом существовали определенные правила поведения:

1. Не вести переговоры самостоятельно. Коммерсант не должен был вступать в предметное обсуждение условий, размера выплат, сроков. Любая попытка торговаться или отказаться воспринималась как слабость и провоцировала усиление давления.
2. Немедленно сообщить о наличии крыши. Фраза «у нас есть ребята» или «мы работаем с командой» означала, что коммерческая структура находится под защитой криминальной группировки и дальнейшие переговоры должны вестись между представителями криминальных структур.
3. Предложить контакт с уполномоченными лицами. Коммерсант должен был предложить наезжающим связаться с представителями крыши или явиться в определенное место для переговоров с ними.
4. Сохранять спокойствие и вежливость. Агрессия, грубость, попытки выгнать наезжающих силой без соответствующих ресурсов приводили к эскалации конфликта.
5. Не демонстрировать страх. Паника, суета, немедленное согласие на любые условия провоцировали дальнейшие наезды и увеличение требований.

Роль посредников

В описанной ситуации Вадим выполнял функцию посредника между коммерческой структурой и криминальной средой. Его действия соответствовали выработанной практике взаимодействия:

Вадим представлялся главным, но немедленно перенаправлял наезжающих к уполномоченным лицам. Фраза «мы по жизни коммерсанты» четко обозначала социальный статус и отсутствие права вести переговоры с криминальными авторитетами на равных. Предложение спуститься к «команде, открытой деловым предложениям» переводило конфликт в плоскость коммуникации между представителями криминального мира.

Данная стратегия выполняла несколько функций:

• Демонстрировала наличие крыши и невозможность установления альтернативного контроля
• Избегала прямого конфликта между коммерсантами и наезжающими
• Переводила решение вопроса на уровень криминальной иерархии, где действовали понятные правила
• Выявляла истинный статус наезжающих — серьезные представители ОПГ соглашались на переговоры с крышей, мелкие жулики избегали такого контакта

Стрелка как механизм разрешения конфликтов

Стрелка* — встреча представителей различных криминальных группировок для разрешения спорных вопросов. Стрелки забивались* (назначались) в следующих ситуациях:

• Конфликт из-за территории влияния или конкретной коммерческой структуры
• Нарушение договоренностей между группировками
• Необходимость раздела сфер влияния
• Разрешение спора о статусе того или иного лица в криминальной иерархии

Стрелки различались по характеру и возможным исходам:

Мирная стрелка. Встреча для обмена информацией и подтверждения договоренностей. Типичный сценарий: представители двух группировок выясняли, что коммерческая структура находится под защитой одной из них, после чего вторая группировка отступала без конфликта. Такие стрелки были скоротечными и формальными.

Конфликтная стрелка. Встреча, на которой одна или обе стороны считали свои интересы ущемленными. Могла закончиться разборкой* — применением физического насилия. Стороны приезжали с вооруженным прикрытием, демонстрировали силу, пытались запугать противника.

Многосторонняя стрелка. Встреча представителей нескольких криминальных группировок для решения сложных вопросов раздела территорий или сфер влияния. Такие стрелки часто заканчивались массовыми драками или перестрелками.

Регламент стрелки

Стрелки проводились по определенным правилам, нарушение которых рассматривалось как беспредел* и давало основание для применения силы:

Место проведения

Стрелки назначались либо в людных местах (рестораны, кафе), где применение оружия было затруднено, либо в уединенных местах, куда стороны могли привезти вооружение без привлечения внимания.

Приезд

На стрелку приезжали на дорогих автомобилях в сопровождении свиты для демонстрации силы и статуса. Неприезд рассматривался как проявление слабости и поражение.

Представительство

На стрелку приезжали лица, имевшие право принимать решения от имени группировки. Авторитетные воры в законе* могли проигнорировать стрелку с малоизвестными лицами, считая ее ниже своего достоинства.

Ведение переговоров

Руководители группировок начинали «толковище»* — обсуждение спорных вопросов. Сторона с меньшей реальной силой вынуждена была идти на компромисс и уступки.

Применение силы

Если соглашение не достигалось, возможно было применение насилия. Исход зависел от соотношения сил: либо победу признавали немедленно, либо начиналась перестрелка.

Сходка как высший орган криминальной власти

Сходка* — собрание влиятельных представителей криминального мира для решения принципиальных вопросов. В отличие от стрелки, на сходке присутствовали воры в законе и авторитеты, имевшие право голоса в криминальном сообществе.

Известная сходка состоялась в 1988 году в гостиничном комплексе «Дагомыс»*, где воры в законе и лидеры влиятельных криминальных группировок пытались установить правила конкуренции и поделить сферы влияния в Москве. Решения сходки были обязательны для исполнения участниками криминального мира.

На сходках решались следующие вопросы:

• Раздел территорий и сфер влияния между крупными ОПГ
• Коронование* новых воров в законе
• Разрешение конфликтов между авторитетами
• Вынесение приговоров нарушителям воровского закона*
• Установление общих правил взаимодействия с коммерческими структурами и властью

Иерархия права вести переговоры

В криминальной среде Москвы 1993 года существовала четкая иерархия лиц, имевших право вести переговоры от имени группировки:

1. Воры в законе. Высшая категория криминальной иерархии, прошедшая коронование и признанная криминальным сообществом. Имели право принимать окончательные решения по любым вопросам.
2. Авторитеты и бродяги. Влиятельные представители криминального мира, строго соблюдавшие понятия. Могли вести переговоры от имени группировки, но решения по принципиальным вопросам принимали воры в законе.
3. Смотрящие и положенцы. Лица, назначенные ворами в законе для контроля над определенной территорией или сферой деятельности. Имели право разрешать текущие конфликты в рамках своих полномочий.
4. Бригадиры. Руководители отдельных бригад внутри ОПГ. Вели переговоры по вопросам, касавшимся деятельности их бригады.
5. Бойцы. Рядовые члены ОПГ, не имевшие права вести переговоры, но выполнявшие функции прикрытия и демонстрации силы.

Коммерсанты находились вне данной иерархии и не имели права вести переговоры с любым из перечисленных уровней на равных.

Последствия нарушения иерархии

Попытка коммерсанта вести переговоры с криминальными авторитетами без посредников могла привести к следующим последствиям:

Потеря лица. Коммерсант, пытавшийся вести переговоры на равных, рассматривался как не знающий своего места в иерархии. Это давало основание для более жестких требований и демонстрации силы.

Конфликт с крышей. Если коммерсант имел крышу, но пытался вести переговоры самостоятельно, это рассматривалось как неуважение к защищавшей его группировке. Крыша могла отказаться от защиты или применить санкции.

Эскалация требований. Демонстрация готовности вести переговоры провоцировала увеличение размера дани и появление дополнительных требований.

Физическое насилие. В случае отказа выполнить требования после начала переговоров коммерсант подвергался избиению, похищению, уничтожению имущества.

Экономика крыш

Система крыш в Москве 1993 года представляла собой развитую экономическую структуру. По различным оценкам, криминальные группировки контролировали от 70% до 90% коммерческих структур столицы.

Структура доходов крыши включала:

• Регулярные выплаты от защищаемых коммерческих структур (10-30% прибыли)
• Единоразовые платежи за разрешение конфликтов
• Доходы от контроля над определенными видами бизнеса (рынки, строительство, топливо)
• Участие в прибылях крупных коммерческих проектов

Расходы крыши включали:

• Содержание бойцов и вооружения
• Взятки сотрудникам правоохранительных органов
• Поддержка отбывающих сроки членов группировки и их семей (общак*)
• Расходы на разрешение конфликтов с другими группировками
• Представительские расходы (демонстрация статуса)

Региональные особенности

Система крыш и правила коммуникации различались в зависимости от региона. В Москве 1993 года действовали несколько крупных ОПГ, между которыми существовал относительный баланс сил. Это требовало соблюдения определенных правил и снижало уровень насилия при разрешении конфликтов.

В Санкт-Петербурге доминировали Тамбовская* и Малышевская* группировки, между которыми шла жесткая борьба за территории. В регионах ситуация зависела от наличия сильных местных группировок и степени контроля территории со стороны властей.

Эволюция системы

К середине 1990-х годов система крыш начала трансформироваться. Несколько факторов способствовали данному процессу:

1. Укрепление государственных институтов и усиление контроля над криминальными группировками
2. Легализация части криминальных структур через создание частных охранных предприятий*
3. Появление новых механизмов защиты бизнеса через связи в правоохранительных органах
4. Переход части криминальных авторитетов в легальный бизнес
5. Изменение экономической ситуации и увеличение возможностей для легального предпринимательства

К началу 2000-х годов бандитские крыши в большинстве регионов были вытеснены либо государственными силовыми структурами, либо легальными охранными предприятиями. Система, при которой коммерсант не мог вести переговоры с криминальными авторитетами на равных, постепенно исчезла вместе с доминированием ОПГ в экономической жизни страны.

Система криминальной коммуникации в Москве 1993 года основывалась на четкой иерархии, в которой коммерсанты занимали подчиненное положение. Институт крыши обеспечивал защиту коммерческих структур, но одновременно лишал их права самостоятельно вести переговоры с представителями криминального мира. Уполномоченные вести беседы лица представляли интересы группировок на стрелках и сходках, где решались вопросы раздела территорий и разрешения конфликтов.

Термин «бродяга» в криминальной среде России начала 1990-х годов обозначал особую категорию лиц, занимавших высокое положение в неформальной иерархии. Понимание данного термина необходимо для интерпретации фразы «потереть за базар с бродягой», использовавшейся в коммерческой среде Москвы 1993 года как инструмент защиты от провокаторов (см. статью «А ты по жизни кто такой?»).

Определение термина

В тюремной иерархии* «бродяга» представлял категорию заключенных, максимально приближенную к «ворам в законе»*. Бродяга — заключенный, строго соблюдающий арестантские понятия* и готовый защищать воровской уклад* жизни на зоне* вне зависимости от личных последствий.

Основные характеристики бродяги:

• Строгое соблюдение неписаных правил криминальной субкультуры
• Отказ от любого сотрудничества с администрацией мест лишения свободы
• Отказ от работы и занятия официальных должностей
• Готовность к физическому сопротивлению при попытках сломить воровской уклад
• Активная позиция в защите интересов заключенных
• Авторитет в криминальной среде

Отличие от вора в законе

Термин «вор в законе» обозначал высшую категорию криминальной иерархии — лиц, коронованных* на соблюдение воровского закона* и признанных криминальным сообществом. Статус вора в законе присваивался через специальную процедуру и требовал выполнения строгих условий.

Бродяга представлял следующую ступень иерархии. Он обладал всеми качествами вора в законе, но не прошел процедуру коронования. Из числа бродяг формировались кандидаты в воры в законе. При этом не каждый бродяга становился вором в законе, но каждый вор в законе в прошлом был бродягой.

Ключевое отличие: вор в законе обладал правом голоса на сходках* и мог влиять на решения криминального сообщества. Бродяга таким правом не обладал, но пользовался уважением и мог выполнять функции посредника между ворами в законе и остальными заключенными.

Функции бродяги на зоне

Бродяга выполнял следующие функции в местах лишения свободы:

Распространение воровского слова

Бродяга транслировал решения воров в законе остальным заключенным, разъяснял правила арестантской жизни, особенно «первоходам»* — лицам, впервые попавшим в места лишения свободы.

Разрешение конфликтов

При отсутствии вора в законе бродяга мог разрешать споры между заключенными «по понятиям»* — согласно неписаным правилам криминальной субкультуры.

Организация снабжения

Бродяга участвовал в организации нелегального снабжения зоны продуктами, чаем, табаком, алкоголем через связи с внешним миром.

Распоряжение общаком

При отсутствии более авторитетных лиц бродяга мог участвовать в распоряжении общаком* — общими деньгами заключенных.

Сопротивление администрации

Бродяга возглавлял сопротивление попыткам администрации установить контроль над зоной и сломить воровской уклад.

Происхождение термина

Существует версия, что проникновение термина «бродяга» в отечественный криминальный жаргон связано с индийским фильмом «Бродяга» с участием Радж Капура, регулярно демонстрировавшимся в кинотеатрах СССР с 1954 года. Главный герой фильма — человек без определенного места жительства, живущий по собственным правилам и не признающий общественных условностей — соответствовал романтизированному образу криминального авантюриста.

Альтернативная версия связывает термин с традиционным русским значением слова — человек, не имеющий постоянного места жительства, перемещающийся с места на место. В криминальной интерпретации это значение было переосмыслено как метафора человека, не связанного материальными благами и социальными обязательствами.

Бродяга и нестяжание

Центральным элементом статуса бродяги было нестяжание — отказ от накопления материальных благ и постоянного места жительства. Бродяга не имел собственности, не заводил семью, не стремился к комфорту. Его жизнь была подчинена соблюдению воровского закона и интересам криминального сообщества.

Данный принцип противопоставлял бродягу как воровским авторитетам, накопившим богатство, так и обычным уголовникам, стремившимся к материальному благополучию после освобождения. Бродяга представлял собой воплощение аскетического идеала криминальной субкультуры.

Трансформация термина в 1990-е годы

В период социальных трансформаций начала 1990-х годов значение термина «бродяга» начало изменяться. Появилась категория лиц, называвших себя бродягами, но не соответствовавших традиционному определению.

Новые «бродяги» представляли собой криминальных фрилансеров — лиц, занимавшихся незаконной деятельностью, но не отождествлявших себя с организованной криминальной средой. Они не соблюдали строгую дисциплину воровского мира, не придерживались аскезы, но претендовали на независимость от криминальных авторитетов.

Данная трансформация отражала общий кризис традиционной криминальной иерархии в условиях рыночной экономики. Увеличение возможностей для незаконного обогащения и ослабление авторитета воров в законе создали нишу для лиц, не желавших подчиняться жесткой иерархии, но использовавших элементы криминальной субкультуры.

Бродяга на воле

В отличие от вора в законе, для которого воровской закон действовал и на воле, бродяга мог менять свое поведение после освобождения. На зоне он соблюдал все правила арестантской жизни, но на воле мог вести себя более свободно — работать, заводить семью, не придерживаться строгих ограничений.

Данная гибкость делала статус бродяги привлекательным для лиц, уважавших традиции криминальной субкультуры, но не готовых посвятить ей всю жизнь. Бродяга мог переходить между легальным и криминальным миром, сохраняя уважение в обоих.

Фраза «потереть за базар с бродягой»

В контексте коммерческой деятельности Москвы 1993 года фраза «потереть за базар с бродягой» использовалась как инструмент выявления истинного статуса провокаторов. «Потереть за базар» означало обосновать свои слова и действия перед авторитетным лицом.

Предложение провокаторам «потереть за базар с бродягой» выполняло несколько функций:

1. Демонстрировало наличие связей с криминальной средой и защиты со стороны авторитетных лиц
2. Выявляло истинный статус провокаторов — серьезные уголовники не отказывались от разговора с бродягой, мелкие жулики избегали такого контакта
3. Переводило конфликт в плоскость криминальной коммуникации, где действовали четкие правила
4. Защищало коммерсантов от необоснованных претензий и психологического давления

Бродяга в данном контексте выступал в роли третейского судьи*, определявшего обоснованность претензий провокаторов. Если претензии были необоснованными или провокаторы не имели реального статуса в криминальной среде, бродяга прекращал их действия.

Отличие бродяги от других категорий

Необходимо различать бродягу и другие категории криминальной иерархии:

Психологический портрет бродяги

Бродяга отличался следующими психологическими характеристиками:

Сила духа. Бродяга мог быть физически слаб, но обладал способностью выдерживать давление администрации и не отступать от своих принципов.

Активность. Бродяга не занимал пассивную позицию, а активно участвовал в жизни зоны, доминировал в разговорах, отстаивал интересы заключенных.

Самоотверженность. Бродяга ставил интересы криминального сообщества выше личных, готов был погибнуть за соблюдение понятий.

Принципиальность. Бродяга не шел на компромиссы с администрацией и не нарушал воровской закон ни при каких обстоятельствах.

Бродяга в системе крыш

В Москве 1993 года коммерческие структуры нуждались в защите от криминальных группировок. Наличие крыши* — покровительства со стороны авторитетных уголовников — защищало от необоснованных претензий других криминальных структур.

Бродяга мог выполнять функцию представителя криминальной группировки, осуществлявшей крышу. Он не занимался непосредственно сбором денег или организацией охраны, но присутствовал в коммерческих точках и разрешал конфликты.

Его присутствие имело символическое значение — оно демонстрировало наличие связей коммерсантов с серьезными уголовниками и предупреждало мелких жуликов от попыток наезда*. Предложение «потереть за базар с бродягой» означало готовность передать решение вопроса на уровень криминальной иерархии, где мелкие провокаторы не имели шансов.

Региональные особенности

Распространение термина «бродяга» в значении независимого криминального авантюриста было характерно для кавказского региона. В московской криминальной среде начала 1990-х годов данный термин сохранял более традиционное значение — авторитетный заключенный, строго соблюдающий понятия.

Данное различие создавало путаницу при коммуникации представителей разных регионов и требовало уточнения контекста использования термина.

Бродяга и «правильный пацан»

Термин «правильный пацан»* обозначал человека, живущего по понятиям и соблюдающего неписаные правила криминальной субкультуры. Бродяга представлял высшую степень «правильности» — он не только знал понятия, но и готов был умереть за их соблюдение.

Отличие бродяги от обычного «правильного пацана» заключалось в полноте и последовательности соблюдения воровского закона. Правильный пацан мог работать, иметь семью, идти на компромиссы в определенных ситуациях. Бродяга не допускал никаких отступлений от воровского закона.

Использование термина в повседневной речи

В Москве 1993 года термин «бродяга» в криминальном значении был известен ограниченному кругу лиц, связанных с преступной средой или имевших опыт пребывания в местах лишения свободы. Обычные граждане и коммерсанты узнавали о существовании данной категории через непосредственные контакты с криминальной средой.

Произнесение фразы «потереть за базар с бродягой» в присутствии провокаторов немедленно демонстрировало осведомленность говорящего о правилах криминальной коммуникации и наличие связей с авторитетными уголовниками. Данная фраза работала как пароль, разделявший тех, кто принадлежал к криминальному миру или имел с ним связи, и тех, кто только имитировал такую принадлежность.

Реакция мелких преступников

Молодежь из дальнего Подмосковья, наезжавшая на коммерсантов под видом представителей серьезных криминальных группировок, немедленно демонстрировала свой истинный статус при предложении общаться с бродягой. Типичные реакции включали:

• Попытки уклониться от встречи под различными предлогами
• Снижение агрессивности и переход к более мирному тону
• Быстрое покидание места конфликта
• Попытки сохранить лицо через формальные угрозы «еще встретимся»

Данная реакция объяснялась пониманием последствий встречи с реальным представителем криминальной иерархии. Бродяга немедленно выявлял отсутствие у провокаторов реального статуса и связей в криминальной среде. Последствия для разоблаченных самозванцев могли быть серьезными — от публичного унижения до физического наказания.

Иерархия криминальных наездов

Система крыш* в Москве 1993 года имела четкую иерархию. Серьезные криминальные группировки, возглавляемые ворами в законе или авторитетными блатными, не занимались мелким рэкетом*. Они контролировали крупные коммерческие структуры, строительные объекты, финансовые потоки.

Мелкие наезды на рынки, магазины, кооперативы осуществляла молодежь, не имевшая связей с серьезными группировками. Данная молодежь использовала элементы криминальной субкультуры — одежду, жаргон, манеры поведения — для запугивания жертв, но не обладала реальным статусом в криминальной иерархии.

Наличие у коммерсантов связей с бродягой или другими авторитетными лицами делало их неприкосновенными для мелких жуликов. Серьезные группировки избегали конфликтов друг с другом из-за сфер влияния и разрешали спорные вопросы через переговоры на уровне авторитетов.

Эволюция статуса бродяги

К середине 1990-х годов традиционный статус бродяги начал размываться. Несколько факторов способствовали данному процессу:

1. Коммерциализация криминальной среды — переход от воровской романтики к прагматичному бизнесу
2. Снижение авторитета воров в законе старой формации
3. Появление новых криминальных лидеров, не прошедших тюремную школу
4. Изменение экономических условий — увеличение возможностей для легального обогащения
5. Реформа пенитенциарной системы — усиление контроля администрации над зонами

Термин «бродяга» постепенно терял свое первоначальное значение и начал использоваться более широко для обозначения различных категорий лиц, не вписывавшихся в традиционную криминальную иерархию.

Бродяга как посредник между мирами

Уникальная особенность бродяги заключалась в его способности функционировать как посредник между криминальным и легальным мирами. Бродяга понимал правила обоих миров и мог осуществлять коммуникацию между ними.

В контексте защиты коммерческих структур данная функция была критически важной. Бродяга мог объяснить коммерсантам правила криминальной коммуникации, предупредить о возможных угрозах, разрешить конфликты до их эскалации. Одновременно он мог представлять интересы коммерсантов перед криминальными авторитетами, обосновывать необходимость их защиты.

Термин «бродяга» в криминальной иерархии Москвы 1993 года обозначал авторитетного заключенного, строго соблюдающего воровские понятия и готового защищать воровской уклад. Использование фразы «потереть за базар с бродягой» представляло эффективный инструмент защиты коммерсантов от мелких провокаторов через обращение к реальным представителям криминальной иерархии.

В Москве 1993 года фраза «А ты по жизни кто такой?» представляла собой ключевой элемент криминальной коммуникации. Данный вопрос использовался для идентификации социального статуса собеседника в рамках неформальной иерархии мест лишения свободы и криминальной среды.

Структура вопроса и его функция

Формулировка «по жизни кто» являлась устойчивым речевым оборотом, заимствованным из тюремного жаргона*. Вопрос задавался не для получения информации о профессии или роде занятий в общепринятом смысле. Он требовал от собеседника определения своей принадлежности к одной из каст* тюремной иерархии или криминальной среды.

Правильный ответ на данный вопрос предполагал использование специальной терминологии: «человек», «мужик», «пацан», «бродяга»* (см. статью «Бродяга в криминальной иерархии»), «блатной»*, «арестант»*. Каждое из этих определений имело точное значение в рамках криминальной субкультуры и определяло статус говорящего, его права и обязанности.

Механизм провокации

Вопрос «А ты по жизни кто такой?» использовался как инструмент прощупывания собеседника. Человек, не знакомый с правилами криминальной коммуникации, совершал одну из следующих ошибок:

• Отвечал в общепринятых категориях: «студент», «коммерсант», «работник предприятия»
• Пытался уклониться от ответа без использования корректных речевых формул
• Демонстрировал растерянность или страх
• Начинал оправдываться или объяснять свой статус

Любая из данных реакций квалифицировалась как признак «лоха»* — человека, не принадлежащего к криминальной среде и не знающего ее правил. Это давало основание для дальнейшего психологического давления, требования «дани», физического насилия или унижения.

Правила ответа

Корректный ответ на вопрос требовал знания нескольких принципов. Во-первых, необходимо было встречным вопросом установить право спрашивающего задавать данный вопрос: «С какой целью интересуешься?», «Ты сначала представься по форме», «Ты кто сам такой?»

Данная контратака переводила инициативу к отвечающему. По правилам криминальной коммуникации, тот, кто начинает разговор, обязан обосновать свой интерес. Отказ от обоснования квалифицировался как «беспредел»* — неправомерное действие, нарушающее криминальные понятия*.

Во-вторых, требовалось избегать любых форм оправдания или объяснения своих действий. Фразы типа «я не хочу отвечать», «это мое личное дело», «я тебя не знаю» рассматривались как слабость и давали основание для обвинения в неуважении к спрашивающему.

В-третьих, необходимо было сохранять спокойствие и демонстрировать знание правил игры. Любое проявление страха, растерянности или агрессии использовалось против отвечающего.

Варианты корректных ответов

Лица, не принадлежавшие к криминальной среде, но знакомые с ее правилами, использовали следующие формулировки:

«Человек»

Наиболее нейтральный ответ, указывающий на непринадлежность к криминальной иерархии, но при этом демонстрирующий знание правил.

«Человек порядочный»

Расширенный вариант предыдущего ответа с акцентом на соблюдение определенных моральных норм.

«Я не по жизни, я в жизни»

Игра слов, указывающая на непринятие самой постановки вопроса и отказ определять себя в категориях криминальной иерархии.

«Как жизнь проживу, сразу скажу»

Уклончивый ответ, демонстрирующий нежелание определять свой статус.

«Человек божий, по жизни прохожий»

Формула, указывающая на временный характер пребывания в криминальной среде и непричастность к ее иерархии.

Использование вопроса мелкими преступниками

В Москве 1993 года данный вопрос активно эксплуатировался молодежью из дальнего Подмосковья, имитировавшей криминальное поведение. Данная категория лиц не имела реальных связей с серьезными уголовными авторитетами, но использовала элементы криминальной субкультуры для запугивания коммерсантов и получения незаконной прибыли.

Типичная схема действий включала следующие элементы:

1. Появление группы из трех-пяти человек в коммерческой точке
2. Демонстрация атрибутов криминальной принадлежности: специфическая одежда (кожаные куртки, спортивные штаны с лампасами*, туфли-лодочки*, белые носки*), татуировки*, манера поведения
3. Задавание провокационных вопросов: «Кто тут главный?», «А ты по жизни кто такой?»
4. Психологическое давление через демонстрацию готовности к физическому насилию
5. Требование «дани» или установления контроля над коммерческой деятельностью

Эффективность данной схемы основывалась на незнании жертвами правил криминальной коммуникации и страхе перед представителями преступного мира.

Защитная стратегия коммерсантов

Коммерческие структуры, имевшие связи с авторитетными уголовниками, выработали систему защиты от подобных провокаций. Ключевым элементом данной системы было перенаправление провокаторов к реальным представителям криминальной иерархии.

Фраза «потереть за базар с бродягой» (см. статью «Бродяга в криминальной иерархии») представляла собой предложение провокаторам обосновать свои действия перед лицом, имеющим реальный авторитет в криминальной среде. Данное предложение немедленно выявляло истинный статус провокаторов.

Серьезные уголовники не обращались с подобными вопросами к коммерсантам, находящимся под крышей* других авторитетов. Криминальная среда имела развитую систему коммуникации, позволявшую избегать конфликтов из-за сфер влияния. Использование провокационных вопросов указывало на непринадлежность к данной системе и низкий статус в криминальной иерархии.

Градации ответов и их последствия

Ответ на вопрос «А ты по жизни кто такой?» определял дальнейшее развитие ситуации. Можно выделить следующие варианты:

Вопрос как элемент социального контроля

Использование вопроса «А ты по жизни кто такой?» выходило за рамки простой провокации. Данный инструмент выполнял функцию поддержания границ криминальной субкультуры и ее иерархии. Через данный вопрос определялась принадлежность человека к «своим» или «чужим», его место в социальной структуре, допустимые формы взаимодействия с ним.

В период социальной трансформации начала 1990-х годов, когда старые институты социального контроля разрушились, а новые не сформировались, криминальная субкультура расширила сферу своего влияния. Ее правила и язык проникли в повседневную коммуникацию, став инструментом установления иерархических отношений за пределами мест лишения свободы.

Вопрос «А ты по жизни кто такой?» стал маркером данного процесса — индикатором попытки применить правила криминальной среды к обычным гражданам и коммерческим отношениям.

Психологические основы эффективности вопроса

Эффективность данной провокации основывалась на нескольких психологических механизмах:

Неопределенность правил игры. Человек, не знакомый с криминальной субкультурой, не понимал, какой ответ является правильным, что создавало состояние растерянности и страха.

Страх перед физическим насилием. Вопрос задавался в контексте демонстрации готовности к агрессии, что блокировало рациональное мышление жертвы.

Социальное давление. Вопрос часто задавался в присутствии других людей, что усиливало страх публичного унижения.

Навязывание чужих правил. Сама постановка вопроса заставляла отвечающего принять систему координат спрашивающего, что давало последнему преимущество.

Эволюция использования вопроса

К середине 1990-х годов знание правил ответа на данный вопрос распространилось среди городского населения. Коммерсанты, предприниматели, работники торговли выработали защитные стратегии. Одновременно произошла профессионализация криминальных структур — серьезные группировки перешли к более сложным формам контроля над бизнесом, не требующим примитивных провокаций.

Вопрос «А ты по жизни кто такой?» остался в арсенале мелких преступников и гопников*, но потерял свою эффективность как инструмент запугивания образованных городских жителей.

Знание правил криминальной коммуникации в Москве начала 1990-х годов представляло практический навык выживания для лиц, занятых коммерческой деятельностью. Вопрос «А ты по жизни кто такой?» являлся ключевым элементом данной коммуникации, требующим специфических форм ответа.